Archive for the Cadenţe Category

Adrian Țion: HEDDA GABLER – o lebădă rănită în zbor

Posted in Cadenţe with tags , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , on martie 10, 2012 by ochiulthaliei

          Se pare că Hedda Gabler s-a jucat destul de rar în România. O spune chiar Andrei Șerban. Ba mai mult, reputatul regizor recunoaște deschis că în tinerețe nu-l prea atrăgeau piesele lui Ibsen. Ce reviriment s-a produs în gândirea și în sensibilitatea artistică a regizorului invitat de Tompa Gábor să monteze piesa lui Heinrik Ibsen la Teatrul Maghiar din Cluj? O constatare ar fi că balanță căutărilor actuale înclină sensibil spre generozitatea textelor clasice cu miez propice traducerii mesajului în limbajul sensibilității contemporane. Un alt răspuns posibil e spectacolul în sine, conceput ca labotioasă prospectare asupra unor destine umane în căutare de echilibru.  Legătura subzistă în abordarea textului propriu-zis din perspectiva unor trăiri specifice, adâncite în meandrele complexității psihologice ale lumii de azi, pe care artistul angajat se simte dator să le oglindească întotdeauna. Desigur, se pot face trimiteri adiacente spre celelalte realizări de la Teatrul Maghiar din Cluj: Unchiul Vanea, Strigăte și șoapte. Aceste montări de excepție, împreună cu recenta Hedda Gabler, pot constitui „o trilogie Andrei Șerban”, după cum sugera Tompa Gábor. O trilogie, la rigoare, aproape tematică în unitatea ei, vizând sondarea sufletului omenesc din perspective și medii sociale diferite.

          Cred că pentru Andrei Șerban Hedda Gabler de azi e un fel de portret al artistului la maturitate. Se simte mai mult ca oricând dorința de a nivela excentricitățile, chiar dacă excepțiile nu lipsesc. Atras sincer de data aceasta de bogăția și densitatea textului ibsenian, regizorul a încercat să înțeleagă și să decripteze sensurile conținute în conflictul piesei și în labirintul de trăiri contradictorii ale personajului principal. Evident că ambalajul rigid realist, desuet, derulat în stil burghez, în plictis și decadență moralizatoare trebuia complinit cu un factor dinamizator. Așa s-a ajuns la punerea în evidență a unor latente conotații de coloratură comică, orecum desprinse din context, deschizând canonul clasic spre expresivitatea lipsită de opreliști a limbajului biunivoc, practicat cu succes în tragi-comedia contemporană. Glisarea între comic și dramatic își caută mereu echilibrul. Exhibarea în stil postmodern a psihologiilor în mișcare continuă îmbracă vădite tente satirice în portretizarea personajelor. Mai puțin în ceea ce o privește pe Hedda. Asta pentru a sublinia meschinăria, poate chiar falsitatea sau neîncrederea în valorile lumii în care trăiește eroina. În contrast cu grobianismul oamenilor din jurul ei, Hedda are o ținută aparte. Ea e vegheată de austeritatea preceptelor morale ale tatălui decedat, fostul general de armată Gabler, a cărui fotografie e incrustată, central, în oglinda masivă din salon, martoră a rătăcirilor și meschinăriilor curente. Onomastica vorbește de la sine. Deși e proaspăt căsătorita doamnă Tesman, ea aparține mai mult familiei tatălui, de vreme ce, la modul insinuant, numele ei, Hedda Gabler, este repetat apăsat de mai multe ori și dă chiar titlul piesei. De aceea profilul ei moral este desenat în linii sobre, reflex al unei educații cazone poate, neatins de vulgaritate sau comicării răsuflate. Imola Kézdi răspunde cu empatie intransigențelor și frământărilor sufletești ale eroinei, conturând în Hedda Gabler, cu ezitările și pasiunile ei ascunse, cu înălțările și căderile ei, simbolul unei frumoase și delicate lebede rănite în zbor.

          În acest balans neîntrerupt al pasiunilor și intereselor, personaje ca Ejlert Løvborg și Thea Elvsted sunt echivoc luminate. Ervin Szűcs și Enikӧ Gyӧrgyjakab (în a doua variantă a distribuției – Anikó Pethӧ) realizează tipologii de îndrăgostiți orbiți de pasiune, oscilând mereu între sublim și ilar, între devoțiune nemăsurată și penibilitate măsurată în gestica derizorie a dezorientaților. Iubit în tinerețe de Hedda, Ejlert a ajuns o personalitate redutabilă în care mai palpită dragostea pentru Hedda, ceea ce nu-l oprește să flirteze ipocrit cu Thea, căsătorită convențional cu un bătrân. Manuscrisul lui Ejlert Løvborg joacă rol de „scrisoare pierdută” în jarul pasiunilor mocnite, întrețesute ca să aprindă spiritele implicate în jocul periculos declanșat de reapariția lui Ejlert în peisaj. Tratați hiperbolic în mod grotesc sunt Jorgen Tesman, un profesor ratat cu ambiții de mărire, soțul Heddei în postură de maimuțoi domestic, și judecătorul Brack, prietenul viclean al familiei Tesman, care nu va ezita s-o șantajeze pe Hedda, căzută în plasa întinsă de acest „șacal social”. Zsolt Bogdán și András Hatházi formează un cuplu de o rară performanță actoricească: naivul incapabil să citească în sufletul soției lui și omul de lume stăpân pe sine și pe jocurile de culise. Ei întrețin extinderea spre comicul (temperat totuși) al reprezentației. Csilla Varga în rolul mătușii lui Jorgen și Réka Csutak în rolul servitoarei completează o distribuție ce merge, pe mâna regizorului, spre un succes sigur de fiecare dată.  

          Așa cum a gândit Andrei Șerban piesa lui Ibsen, ea nu pare să fi fost scrisă acum 120 de ani, atât de dezbărată de convenții vetuste, greoaie e transpunerea ei scenică. Și totuși… câtă grandoare cuprinsă în acest proiect teatral! De la decorul sobru, dotat cu coloane ornamentale, până la jocul surprinzător de dezinhibat al actorilor! De la intrarea în sala studio, trecând pe covorul de frunze uscate, pe sub pavilionul transparent întins ca un paspartu obligatoriu de trecut pentru a ajunge în miezul subiectului sau în mijlocul salonului familiei Tesman, unde, martori tăcuți ca și oglinda din peretele de un verde intens, asistăm la drama acestei familii și până la blocarea ieșirii din final, pentru că înainte cu doar câteva clipe, nu-i așa, în spatele ușii de sticlă s-a prăbușit chiar trupul însângerat al eroinei, tot interiorul intim construit de Carmencita Brojboiu îndeamnă la reflecție și cunoaștere. Funcționalitatea acestui spațiu restrâns este de a aduce taina universului uman mai aproape.

Adrian Țion: Firescul – marcă a talentului

Posted in Cadenţe with tags , , , , , , , , , , , , , , , , , , , on noiembrie 19, 2011 by ochiulthaliei

          Despre un artist polivalent, cum este Sorin Misirianțu, afirmat deopotrivă ca regizor, actor, scenarist sau autor dramatic, e greu să te pronunți tranșant. E dificil să fixezi, în toiul unor căutări de substanță, care dintre manifestări îi definesc mai clar personalitatea. E aproape riscant să spui care dintre imaginile oferite publicului îi vin mai bine. De ce? Pentru simplul motiv că următorul demers artistic îți va contrazice cu siguranță afirmația riscată. În fiecare din posturile încercate se simte acasă. În fiecare dă măsura talentului său. Așadar, pentru a nu greși prea mult, prefer să merg pe mâna lui Sorin Misirianțu însuși, pentru a constata cum se vede el în oglindă. La sfârșitul interviului luat de Ioan-Pavel Azap în revista Tribuna nr. 220 din 1-15 noiembrie 2011, mărturisea, pe post de concluzie, că actoria îl reprezintă cel mai bine. Deci actoria e în fruntea listei.

          Ca o confirmare de ultimă oră la cele spuse de el vine one man show-ul Sex, drogs, rock and roll regizat de Bori Varga la Diesel Club. Textul americanului de origine armeană Eric Bogosian, exersat în scrieri de factură minimalistă cu deschidere amplă spre analiza problemelor actualității, oferă uriașe posibilități de valorificare a personalității unui actor înzestrat. O adevărată probă de foc. Un tur de forță al aptitudinilor interpretării. Se înțelege că o asemenea șansă nu a apărut în fața lui Sorin Misirianțu pentru a o rata. Așa că a intrat în focul creației fără teamă și fără complexe, întocmai cum abordează el de obicei orice provocare: cu o insațiabilă poftă de joc. Asta pentru că știe foarte bine să exploateze inteligent ofertele textului, îmbrăcându-le în verva interpretativă originală ce exclude stânjeneala sau plictisul. Cuvântul de ordine adus în spectacol e firescul cu tot ce presupune el. De altfel, actorul clujean are în structura firii sale această calitate pe care o afișează pretutindeni… fără ostentație. Eliminarea oricăror ostentații păguboase dă suplețe discursului frust, sporindu-i atractivitatea și impactul comunicațional.

          Atmosfera din club e destinsă, obișnuită. Ne simțim bine. La un moment dat, un individ se desprinde dintre noi și începe turuiala. E îmbrăcat lejer, tricou, pantaloni de piele. Îi merge melița nu glumă. Se răstește la unul aflat mai în spate, dar suntem cuprinși toți în persoana interlocutorului. E un coleg, un prieten. Noi înșine devenim colegii, prietenii lui. Martorii nemulțumirilor, frustrărilor, aventurilor lui. Cum persoana căreia i se adresează se schimbă mereu, noi suntem când prietenul rockerului adulat de fani, când partenerul unui business man, când Jeff, Bill sau Joe, când soția unui Casanova, când Yvette, sculptorița agățată într-un bar. Limbajul neconvențional place, glumele presărate creează atmosferă destinsă, fără să obstrucționeze viziunile analitice despre lumea de azi, ba chiar dimpotrivă, evidențiindu-le în registru necruțător: „Trăim într-un rezervor uman de infecții, trăim într-un closet uman.” Adevărurile sunt spuse pe șleau, fără fasoane. Profilul ilar al unei societăți bolnave se desenează din secvențe trase în tușe energice, îmbibate în sosul comediei amare. Deși sumbre în esență, nuanțările ecologiste au accente comice, la fel cu imaginile needulcorate despre haznaua umană sau picantele considerații despre sex.

          Să revenim însă la actor, căci el este actantul, motorul care întreține firberea, traversează și leagă secvențele diferitelor ipostazieri ale realității luate în obiectiv scenic. Degajat, firesc, stăpân pe sine, convingător în cele mai multe momente, Sorin Misirianțu trece cu nonșalanță de la relevarea formelor de abrutizare umană la duioșia empatizării cu suferința. În el se acumulează trăiri contradictorii, greu de exprimat, dar găsind de cele mai multe ori rezolvări concludente. Nevrozele accentuate de droguri, degradarea morală, exemplificate prin relatarea chefului burlacilor, alternează cu dorința de a face acte caritabile sau de a da concerte de binefacere. Foarte reușit pentru dinamica jocului e momentul rock and roll, efectiv ritmând pulsațiile unei conștiințe rebele. Îl prinde foarte bine postura de rock star agil, revoltat, veșnic neliniștit, clamând cu patimă Fuck the system! În treacăt amintesc amănuntul, poate neînsemnat, dar punctând cu plus creația lui Misi, că în spectacolul lui Florin Piersic Junior pe același text al lui Eric Bogosian, văzut pe YouTube, secvența rock and roll e excesiv statică și instrumentală, deci golită de suflu interpretativ. Vivacitatea actorului clujean se revarsă în cascade incitante de destăinuiri triviale, încercând să astupe virtuale fisuri cu patosul transmiterii neîntrerupte a mesajului pe care-l simți în el colcăitor. Frustrarea arde mai tare ca revolta în pieptul tipului marginalizat, devenit arhetipul rebelului. Ca victimă a unei societăți bolnave, cerșetorul din ultima secvență, convins că „oamenilor buni li se întâmplă lucruri rele” răstălmăcește după propria-i experiență de viață adevărul. Opțiunea pentru prezentul cuibărit în „clipa cea repede” pare definitivă, chiar dacă aserțiunea are învelișul grosier al limbajului străzii: ”Uneori trebuie să-i tragi o flegmă între ochi Satanei ca să știi că ești viu”. Jocul lui Sorin Misirianțu se potrivește ca o mănușă acestui stil nesofisticat de abordare, bogat în  libertăți de limbaj și trăiri tensionate.

Adrian Ţion: MINI-CRONICĂ DE VACANŢĂ Câteva trimiteri spre ultimul Vis… clujean

Posted in Cadenţe with tags , , , , , on iulie 2, 2010 by ochiulthaliei

La un deceniu şi ceva de la Visul… lui Frunză montat la Cluj, Teatrul Naţional s-a aventurat într-o nouă transpunere scenică a celebrei feerii shakespeariene în regia lui Sorin Militaru. Timpul scurs între cele două montări e numai bun pentru a verifica procentul dorinţei de a vizualiza o nouă alunecare în halucinaţia visului propus de marele Will. Interesul susţinut şi reacţia promptă a publicului justifică necesitatea demersului iar jocul actoricesc îi dă certificatul de calitate. De observat că traducerea lui Şt. O. Iosif rezistă.

Bogăţia textului oferă soluţii interpretative dintre cele mai năbădăioase, îndrăzneţe şi şocante în sine, provocând de fiecare dată fantezia şi ambiţia regizorilor. Visul unei nopţi de vară e o piatră de încercare pentru orice regizor care se respectă. Sorin Militaru înaintează spre substanţa lirică şi ludică a textului cu destulă prudenţă şi sensibilitate, pregătind un lung entrée bazat pe o sugestie picturală venită din fundal: o imensă reproducere a tabloului lui Botticelli Primăvara. Poate că tapetul cu pricina era mai nimerit pentru Deşteptarea primăverii de Frank Wedekind, dar nedorind să-l acuz pe regizor de confuzia anotimpurilor, voi încerca să-i înţeleg trimiterile. Urcaţi pe schelele montate în dreptul reproducerii, muncitori cu bidinele şi vopsea neagră se apucă să mânjească superba pânză botticelliană. E un şoc. Primul. Te doare sufletul văzând cum cele trei graţii dispar sub vopseaua neagră. Ce pot să deduc? Opţiunea regizorului pentru tapetarea fundalului scenei are cel puţin o motivaţie credibilă. Personajele alegorice din tablou evoluează, ca şi personajele piesei, într-o pădure, chiar dacă ea nu este prin împrejurimile Atenei. Ce se mai înţelege? Primăvara a trecut, urmează să se aştearnă peste noi şi pădurea de pe scenă întunericul coborât brusc în noaptea plină de mistere din mijlocul verii. Regizorul se pregăteşte pentru o noapte sumbră şi ne împinge spre ea de la bun început, ceea ce n-ar fi cazul. Noaptea se asociază cu jarul pasiunii, cu visele jucăuşe, nu cu tenebrele. Acest passepartout vizual derulat mai mult pe întuneric, e dublat de un prolog muzical la fel de lung şi împovărător. Din acest motiv spectacolul demarează greu, deşi se realizează, avant la letre, legătura cu muncitorii-actori din scenele următoare.

Al doilea şoc vine din propunerea lui Egeu (Petre Băcioiu) făcută cuplurilor de îndrăgostiţi de a se exprima în versuri. Ei sunt tineri din zilele noastre, îmbrăcaţi adecvat şi citesc rolurile de pe hârtie ca în Hamlet-ul lui Vlad Mugur. Intraţi în roluri, se vor rostogoli prin noaptea vrăjită sub comanda unui Puck pus pe şotii. Spiriduşul năzdrăvan în interpretarea Irinei Wintze are apucături de vrăjitoare-ghicitoare-clarvăzătoare-tămăduitoare-practiciană-de-magie-când albă-când-neagră. Ea, o babă hodorogită, se preumbă prin desişul nopţii şi al pădurii cu un triciclu răblăgit, îşi fierbe cafeaua în ibric şi citeşte din manualul utilizării magice a plantelor ca dintr-un zodiac. E un Puck situat la antipod faţă de cel interpretat de Balázs Attila din spectacolul clujean al lui Victor Ioan Frunză, amintit deja, coborâtor pe frânghii din înalt ca un acrobat. Ce fel de Piţigoi-Băiat Bun o mai fi şi baba asta? Avem un Puck total rupt din tipare.

Derularea scenelor contrapunctice – real, imaginar – sunt abordate într-un ritm diferit. Alert, precipitat în real.

Domolit de puseuri erotice în stratificările halucinante ale visului. Grupul meşterilor-actori împinge umorul shakespearian spre comic buf şi clovnerie irezistibilă. Fiecare dintre componenţii improvizatei trupe de amatori poartă cu sine o grosolană geantă-trusă cu scule. Dacă aceste însemne ale breslei sunt acceptate ca ingenioase la început, ele devin redundante din momentul în care nu se mai desprind de mâinile actorilor, incomodând în mişcare. Comicăriile „amatorilor” sunt dirijate de Gutuie, un meseriaş în chip de regizor, înzestrat de Sorin Misirianţu cu ticurile şi grimasele specifice, făcute la repetiţiile propriilor lui montări, ceea ce nu i-a ridicat probleme în interpretare.

Superbia falnicului rege al zânelor, Oberon, a fost magistral subliniată prin statura lui Ionuţ Caras, suplu, elegant în mişcări, împodobit cu o superbă podoabă capilară leonină. Poate nici George Motoi în Oberon, din spectacolul lui Vlad Mugur din anii şaptezeci, n-a fost mai bine în rol ca actualul Ionuţ Caras, actorul care acumulează performanţă după performanţă în cariera sa. Miriam Cuibus revine pe scenă, după o absenţă sesizabilă, regretabilă, în rolul Titaniei. Ea înzestrează pe pasionata soţie a lui Oberon cu misterul veşnicei îndrăgostite. Alături de bărbatul recucerit în final, alături de elfi şi zeiţe, ea contribuie la realizarea unei minunate secvenţe lirice, axate pe sugestia unei armonizări depline a sentimentelor prin concretizarea jocului sferelor iluminate din interior, fascinaţie vizuală de mare efect. Se pare că într-un timp al dezinhibărilor sexuale, scena dintre Titania şi Fundulea (Ovidiu Crişan) transformat în măgar nu mai poate fi ocolită de conotaţii obscene. Asta a devenit un loc mai degrabă comun decât scandalos. Totuşi regizorul nu întinde prea mult coarda, spre lauda lui, deşi exhibările lascive persistă.

Comparativ cu amintitele Visuri… clujene, mai vechi şi mai noi, orgolioase în sine, punerea în scenă semnată de Sorin Militaru se înscrie, fără îndoială, cu plusurile şi minusurile semnalate, în suita unor atractive montări, apreciate de publicul larg. Ceea ce, uneori, e suficient.

ADRIAN ŢION: Tony şi Dora – un show alert

Posted in Cadenţe with tags , , , , , , , , , , , on iunie 8, 2010 by ochiulthaliei

Sorin Misirianţu e un tip ocupat. Atât de ocupat încât, atunci când îl întâlneşti, are alura unui alergător de cursă lungă. E agitat, ochii îi scapără nerăbdători spre zări numai de el ştiute. Vorbeşte repezit şi abia aşteaptă s-o întindă din nou la drum spre himera care a luat-o înainte şi nu dă semne că are de gând să-l aştepte prea mult. Aşa că aleargă din nou. Aleargă după cai verzi pe pereţi, sintagmă răutăcioasă la origine, dar sinonimă cu adevăratele căutări ale artistului. Nu numai că aleargă după cai verzi pe pereţi, desigur sălbatici, adică dificil de prins şi înhămat, dar Sorin reuşeşte până la urmă să pună şaua pe cei mai năbădăioşi, încălecându-i şi stăpânindu-i cu dibăcia unui Clark Gable din The Misfits.

Ultima himeră (proiect) devenită realitate (spectacol) e Tony şi Dora. Alergătura lui nu e numai de pe o scenă pe alta, de la Naţionalul clujean în underground-ul artistic al oraşului, dintr-un rol în altul, de la Studio Euphorion la săli destinate experimentului teatral din Târgu Mureş sau Piatra Neamţ, de la teatru la film. El schimbă în acelaşi ritm meseriile: de la actor la regizor şi de la scenarist la dramaturg. În Tony şi Dora îl găsim în postură de actor şi dramaturg. Sunt sigur că el nici nu vede între aceste profesii mari deosebiri. Toate sunt… Artă. Toate se învîrtesc în jurul acestui ax ca personajele din  Artă de Yasmina Reza în jurul unui tablou, spectacol montat de Sorin Misirianţu pe scena Euphorion a teatrului clujean cu ani în urmă. Tony şi Dora este un text scris de Sorin Misirianţu, cu Sorin Misirianţu şi Ramona Dumitrean în regia lui Dan Chiorean, jucat la Clubul Diesel în cadrul primei stagiuni a teatrului de club din oraş. La toate îndeletnicirile enumerate mai sus adăugându-se şi aceea de animator teatral, căci el a adus la Cluj „teatrul de club”, s-o recunoaştem. şi iniţiativa a prins. Funcţionează. Repertoriul e deja bogat şi se anunţă atractiv în continuare.

Te-ai aşezat pe scaun în Diesel şi nu vezi nicio scenă. La o masă alăturată, doi tineri, o fată şi un băiat, încearcă să lege o discuţie. Aşa încep întotdeauna marile dezastre ale vieţii: firesc, stânjenitor de firesc. Se răstoarnă un pahar. Tragi cu urechea. Apoi îţi dai seama că tinerii cu pricina sunt chiar personajele piesei: Toni şi Dora. Dialogul evoluează firesc. Replicile au umor fin la început. Piper scuturat din vărful cuţitului. Expresiile sunt decupate din cotidian şi totuşi nu sunt şabloane. Mai apoi limbajul răbufneşte în trivialităşi motivate, acoperind încordările dintre parteneri. Limbaj neconvenţional, curent. Sub ochii tăi se înfiripează un cuplu. Aşa cum, după toate probabilităţile, s-au înfiripat şi altele, poate chiar unele dintre ele fiind asemănătoare celor ce acum privesc spre cei doi actori, recunoscându-se ca într-o oglindă. Tony e pictor fără prea mari şanse de a vinde tablouri, dar bravează în poziţia unuia care are succes. Dora e profesoară, tentată uneori să fumeze marijuana. Cuplul nevrotic se încheagă uşor. El îşi prelungeşte şedinţele în atelier, spre exasperarea ei. Singurătatea, răceala se insinuează între parteneri. El se combină cu apetisante modele ce trec prin atelierul lui. Ea se răzbună culcându-se cu un elev. Comedia glisează pe neobservate spre dramă. Tensiunea dintre soţi creşte în paralel cu tensiunea tramei. De la marijuana se trece la cocaină în vene. Tony îi spune că  i-a dat o bătută elevului cu care l-a înşelat ca să se înveţe minte. Se pare că l-a ucis chiar. Apoi retractează totul, abandonându-se într-un joc al ambiguizărilor practicat cu succes înainte. Degeaba, Dora moare din pricina unui supradozaj voluntar.  

Tony şi Dora e un show dinamic şi dens, liniar ca eşalonare a unor secvenţe de viaţă, conceput de Dan Chiorean într-un decor minimalist, specific abordărilor de această structură. şansa acestui tratament aplicat textului, scris, nu mă îndoiesc, special pentru o asemenea locaţie, este marşarea intensă pe jocul actorilor, devenit mai vizibil în componentele sale decât pe scena mare. Apropierea de actori pune şi mai bine în evidenţă supleţea şi corectitudinea interpretării. Ramona Dumitrean aduce în Dora anxietatea unei femei predispuse la stări succesive de nevroză. Sorin Misirianţu în Tony induce puţin prea mult firesc şi echilibru personajului ca în final să se lase şi el copleşit de depresii.

Subiectul e simplu şi oarecum şablonard, atins tangenţial de un filon didacticist asumat ca atare. Dar nu trebuie să-i imputăm nimic, deoarece tendinţa de a instrui e una din raţiunile de a fi ale teatrului, nu-i aşa? În el  năravuri îndreptaţi spunea Iancu Văcărescu. Misirianţu a ales faţa dură a negativului, întotdeauna mai prizabil, şi a reuşit să şocheze. După cum singur mărturisea într-o discuţie televizată cu actorul Petre Băcioiu, în formula repertorială a teatrului de club nu merg decât comediile sau cel mult tragi-comediile. Trebuie să mizăm pe flerul său pentru că până acum n-a dat greş.

E un truism ieftin să adaug în final că Sorin Misirianţu continuă să alerge după cai verzi pe pereţi. Cine a văzut Tony şi Dora poate confirma că o face eficient.

ALEXANDRU PECICAN: Teatrul ca metaforă. Note frugale de pe manşetă

Posted in Cadenţe with tags , , , , , , , , , , , , , , , on martie 28, 2010 by ochiulthaliei

Motto:  Omul este doar o jucărie în mâna zeului, şi acesta este într-adevăr lucrul cel mai de preţ la om.

Platon

Azi, când filosofii au murit în Cetate, Regizorul le-a luat locul. În aceste timpuri, el ne vorbeşte despre om şi destinul său planetar! Oamenii, adunaţi în grupuri mici în templul Thaliei, participă la un festin totemic. Directorul de scenă este Marele Preot. Mâinile lui sfâşie hălci însângerate din trupul Realităţii pe care le aruncă publicului înfometat de Adevăr. Dar totul e doar Iluzie, butaforie, umbră şi mister, fiindcă Artistul este doar un vrăjitor, un magician, nu Zeul însuşi… Pentru că, oricum, vedem în ghicitură şi numai Atunci vom privi Faţă către Faţă.

Spectacolul Cântecul lebedei de Cehov montat de Mihai Măniuţiu la Teatrul Clasic Ioan Slavici din Arad este o operaţie pe cord deschis, un tratat de filosofie, o ceremonie de ratare a tragicului, un cântec, câteva cercuri desenate pe nisip, o farsă, un Testament; o poveste grea, pentru iniţiaţi. Nu vă lăsaţi păcăliţi de piruetele şi giumbuşlucurile actanţilor, ei nu sunt decât nişte dropii obosite, mimând o aripă ruptă, o agonie calculată, tocmai pentru a reuşi să îndepărteze vânătorul de cuib.

Este triumful Regizorului ajuns la maturitatea deplină, contopit parcă cu bătrânul actor care nu poate să mai moară, care agonizează pentru a reînvia mereu, încăpăţânat, obsesiv, enervant. A încerca, în puţine rânduri, să diseci, să analizezi, să explici miracolul de la Arad ar fi ca şi când ai vrea să povesteşti o Poezie. Nu e nimic de tradus, trebuie doar Văzut; pipăit cu sufletul.

A! Da! Putem vorbi despre cărămizi, pietrele cu ajutorul cărora îşi înalţă Maestrul construcţia. Actorii teatrului sunt eliberaţi din chingile artificialului, ale convenţiei, ale rutinei. Îi simţi scăpaţi în curte, la joacă, dar imediat, în ei se trezeşte orgoliul, daimonul. Vor să oficieze, să împartă daruri, să rupă din ei bucurie şi speranţă, Dragoste, mai ales Dragoste. Mişcările, gesturile, jocul lor adus voit la limita unei arhive de şabloane uzate, prin îndelungă folosinţă, demonstrează că, deşi alfabetul este limitat la câteva zeci de litere, combinaţiile şi permutările sunt infinite, că arta nu locuieşte în forme, că Ea e Lumina.

Dacă Zoltan Lovasz, în pielea lui Nikita Ivanici, face unul dintre cele mai izbutite roluri ale vieţii lui, Ovidiu Ghiniţă, încarnându-l pe Vasili Vasilici Svetlovidov urcă Sus, pe piscurile înzăpezite ale Himalayei. Toţi actorii şi actriţele echipei din Cântecul lebedei se autodepăşesc şi ar merita pomeniţi fiecare în parte, îmbrăţişaţi, mângâiaţi, sărutaţi pe frunte. O apariţie specială: fetiţa, mesagerul zeilor, cea care împlineşte destinul, călăuza oamenilor păpuşi, manechine, actori.

Despre decorul scenografului Doru Păcurar s-ar putea spune simplu că este minimalist, descărnat de materie, de zorzonele inutilului, că este practic şi util, ca pentru un teatru sărac. S-ar putea spune toate acestea dacă nu s-ar şti că mai plinul vasului este dat de golul dintre pereţii săi, că scena pe care o pune la dispoziţia actanţilor nu este decât o trambulină, o pistă de pe care îşi iau zborul îngerii. Că reuşeşte să fie atât de bun încât nici nu-l simţim, că sacrifică orice orgoliu personal pentru triumful unităţii, al Ideii.

Costumele Oanei Văran reuşesc să convingă. Fireşti, parcă aşteptate şi intuite de public, servesc momentele cruciale ale spectacolului. În această poveste, lumina este esenţială.

Mihai Măniuţiu este un vrăjitor al eclerajului şi, în colaborare cu light designerul, ing. Lucian Moga, face minuni.

Foarte bine susţinut este compartimentul muzical, obsedanta melodie de patefon, motivul burlesc ce însoţeşte jocul vagabondului Chaplin, dar mai cu seamă marşul triumfal din primul final. Sigur, teatrul este o operă colectivă, de echipă. Pentru reuşita acestui eveniment au muncit mult mai mulţi decât se pot pomeni aici. Atunci când aplaudăm la scenă deschisă, în picioare, cu capetele descoperite şi puţin înclinate, ne gândim şi la ei. Se întâmplă uneori ca mulţi să se întâlnească şi să pună mână de la mână pentru ca un astfel de Spectacol să ne amintească cine suntem, de unde venim, încotro mergem şi mai ales de ce. 

Motto: Omul este doar o jucărie în mâna zeului, şi acesta este într-adevăr lucrul cel mai de preţ la om.

Platon

 

Azi, când filosofii au murit în Cetate, Regizorul le-a luat locul. În aceste timpuri, el ne vorbeşte despre om şi destinul său planetar! Oamenii, adunaţi în grupuri mici în templul Thaliei, participă la un festin totemic. Directorul de scenă este Marele Preot. Mâinile lui sfâşie hălci însângerate din trupul Realităţii pe care le aruncă publicului înfometat de Adevăr. Dar totul e doar Iluzie, butaforie, umbră şi mister, fiindcă Artistul este doar un vrăjitor, un magician, nu Zeul însuşi… Pentru că, oricum, vedem în ghicitură şi numai Atunci vom privi Faţă către Faţă.

 

Spectacolul Cântecul lebedei de Cehov montat de Mihai Măniuţiu la Teatrul Clasic Ioan Slavici din Arad este o operaţie pe cord deschis, un tratat de filosofie, o ceremonie de ratare a tragicului, un cântec, câteva cercuri desenate pe nisip, o farsă, un Testament; o poveste grea, pentru iniţiaţi. Nu vă lăsaţi păcăliţi de piruetele şi giumbuşlucurile actanţilor, ei nu sunt decât nişte dropii obosite, mimând o aripă ruptă, o agonie calculată, tocmai pentru a reuşi să îndepărteze vânătorul de cuib.

 

Este triumful Regizorului ajuns la maturitatea deplină, contopit parcă cu bătrânul actor care nu poate să mai moară, care agonizează pentru a reînvia mereu, încăpăţânat, obsesiv, enervant. A încerca, în puţine rânduri, să diseci, să analizezi, să explici miracolul de la Arad ar fi ca şi când ai vrea să povesteşti o Poezie. Nu e nimic de tradus, trebuie doar Văzut; pipăit cu sufletul.

 

A! Da! Putem vorbi despre cărămizi, pietrele cu ajutorul cărora îşi înalţă Maestrul construcţia. Actorii teatrului sunt eliberaţi din chingile artificialului, ale convenţiei, ale rutinei. Îi simţi scăpaţi în curte, la joacă, dar imediat, în ei se trezeşte orgoliul, daimonul. Vor să oficieze, să împartă daruri, să rupă din ei bucurie şi speranţă, Dragoste, mai ales Dragoste. Mişcările, gesturile, jocul lor adus voit la limita unei arhive de şabloane uzate, prin îndelungă folosinţă, demonstrează că, deşi alfabetul este limitat la câteva zeci de litere, combinaţiile şi permutările sunt infinite, că arta nu locuieşte în forme, că Ea e Lumina.

 

Dacă Zoltan Lovasz, în pielea lui Nikita Ivanici, face unul dintre cele mai izbutite roluri ale vieţii lui, Ovidiu Ghiniţă, încarnându-l pe Vasili Vasilici Svetlovidov urcă Sus, pe piscurile înzăpezite ale Himalayei. Toţi actorii şi actriţele echipei din Cântecul lebedei se autodepăşesc şi ar merita pomeniţi fiecare în parte, îmbrăţişaţi, mângâiaţi, sărutaţi pe frunte. O apariţie specială: fetiţa, mesagerul zeilor, cea care împlineşte destinul, călăuza oamenilor păpuşi, manechine, actori.

 

Despre decorul scenografului Doru Păcurar s-ar putea spune simplu că este minimalist, descărnat de materie, de zorzonele inutilului, că este practic şi util, ca pentru un teatru sărac. S-ar putea spune toate acestea dacă nu s-ar şti că mai plinul vasului este dat de golul dintre pereţii săi, că scena pe care o pune la dispoziţia actanţilor nu este decât o trambulină, o pistă de pe care îşi iau zborul îngerii. Că reuşeşte să fie atât de bun încât nici nu-l simţim, că sacrifică orice orgoliu personal pentru triumful unităţii, al Ideii.

 

Costumele Oanei Văran reuşesc să convingă. Fireşti, parcă aşteptate şi intuite de public, servesc momentele cruciale ale spectacolului. În această poveste, lumina este esenţială.

 

Mihai Măniuţiu este un vrăjitor al eclerajului şi, în colaborare cu light designerul, ing. Lucian Moga, face minuni.

 

Foarte bine susţinut este compartimentul muzical, obsedanta melodie de patefon, motivul burlesc ce însoţeşte jocul vagabondului Chaplin, dar mai cu seamă marşul triumfal din primul final. Sigur, teatrul este o operă colectivă, de echipă. Pentru reuşita acestui eveniment au muncit mult mai mulţi decât se pot pomeni aici. Atunci când aplaudăm la scenă deschisă, în picioare, cu capetele descoperite şi puţin înclinate, ne gândim şi la ei. Se întâmplă uneori ca mulţi să se întâlnească şi să pună mână de la mână pentru ca un astfel de Spectacol să ne amintească cine suntem, de unde venim, încotro mergem şi mai ales de ce.

OVIDIU PECICAN: De la ţipătul şoaptelor la tăcerea strigătelor

Posted in Cadenţe with tags , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , on martie 21, 2010 by ochiulthaliei

 De câţiva ani, Andrei Şerban pare că şi-a stabilit în mod fericit un fel de cartier general pentru România la Cluj-Napoca, în aşa fel încât în stagiunea 2009 – 2010 s-ar putea organiza în oraşul de pe Someş un festival dedicat creaţiei teatrale recente a acestui regizor. Cu Purificare de Sarah Kane, cu Don Juan în Soho de Don Juan de Patrick Marber şi cu Rock and roll de Tom Stoppard, toate la Teatrul Naţional „Lucian Blaga”, şi cu Unchiul Vanea al lui Cehov la Teatrul Maghiar de Stat, iată câte o piesă pentru fiecare zi lucrătoare, dacă numărăm aici şi recenta premieră cu Strigăte şi şoapte după Ingmar Bergman. Ar mai rămâne week-end-ul de acoperit, dar nimic nu spune că freneticul artist care este Şerban nu ar putea propune în acest interval de timp disponibil un workshop şi o discuţie cu publicul sau cu criticii de specialitate, spre a umple cu vârf şi îndesat o săptămână teatrală de excelenţă. De altfel, deja umblă zvonul că nu peste mult timp, poate în stagiunea viitoare dacă nu chiar în cursul celei de-acum, un nou contract cu instituţia condusă de Tompa Gábor ar aduce pe aceeaşi scenă maghiară pe care astăzi îşi începe cariera spectacolul după Bergman o… comedie de Molière. Iată deci cum, sub Feleac, încropim, de pe o zi pe alta, o colecţie fastuoasă de montări Şerban, cu sentimentul pe care îl va fi avut odinioară Viena iosefină, găzduindu-l pe Mozart.

 Ideea de a adapta pentru scenă filmul regizorului suedez din 1972, cu Harriet Andersson (Agnes), Liv Ullmann (Maria), Ingrid Thulin (Karin) şi Kari Sylwan (slujnica Anna) distribuite în rolurile celor patru ipostaze ale Anima – moarte, frumuseţe, putere şi înţelepciune a inimii – pare o mare îndrăzneală artistică. Nu te încumeţi să redecorezi încăperea de care s-a ocupat un mare designer decât dacă eşti convins că poţi face măcar la fel, dacă nu şi mai bine. Poate de aceea un asemenea proiect nu-i putea veni în minte decât lui Andrei Şerban. Specializările lui anterioare îl recomandau ca expert al resuscitării limbilor moarte şi al ritualurilor cvsireligioase ale antichităţii (Trilogia greacă rămâne unul dintre vârfurile activităţii lui regizorale) şi ca explorator dinamic, neresemnat, persuasiv, al adâncimilor sufletului omenesc (de la Cehov la Spovedanie la Tanacu, adaptare experimentală după cartea Tatianei Niculescu-Bran). Spectacolul cu Strigăte şi şoapte petrecut în spaţiul de expresie al limbii maghiare şi în incinta stacojie imaginată – visată – de Bergman însuşi, reconstituită la Teatrul Maghiar clujean îmbină, parcă, divinaţia caracteristică primei tendinţe cu ruminantele tatonări ale celei de a doua. Căutarea vizează o anume eliberare a sufletului de poverile lui translucide, pe cât de diafane, pe atât de opresive, printr-o înlăturare succesivă a vălurilor; dar nu în sensul decorticării marilor adevăruri ascunse, lucru imposibil, interzis muritorilor, ci al evidenţierii zonelor în care viaţa atinge golurile abisale ce anunţă misterele care o subîntind.

Acum, când romanul a încetat să fie doar el sursă pentru cinematograf, devenind, el însuşi, o transcriere fidelă după viziuni filmice, iată că Andrei Şerban reia capodopera lui Ingmar Bergman mânat, probabil, de fascinaţia faţă de problematicile deschise de aceasta, dar şi dintr-o admiraţie nedisimulată pentru modurile spunerii cineastului suedez. Acesta însuşi devine, de altfel, personaj în piesa lui Şerban, a cărei partitură este rescrisă – cu adaosuri şi adaptări – de către regizorul român împreună cu Dana Dima astfel încât să îl conţină şi pe Bergman-personajul. Sub raportul de care vorbesc, şansa de a vedea o repetiţie cu public a spectacolului, înainte de lansare, aduce posibilitatea decriptării la un alt nivel al tentativei, căci Bergman (Bogdán Zsolt) intervine în jocul actriţelor pentru a îndrepta un detaliu tehnic sau a explica mai bine ce aşteaptă de la cutare scenă, dar la rândul lui Şerban însuşi sparge cadrele convenţiei, propunând, ici şi colo, ameliorări. E clar, în jocul punerilor în abis, că Bergmanul lui Bogdán Zsolt nu mai este doar un substitut al faimosului om de film nordic ci, în egală măsură, şi o sosie a lui Andrei Şerban însuşi. De la acest punct încolo, nici Strigăte şi şoapte nu mai vorbeşte despre amintiri transfigurate din trecutul unui artist suedez de marcă şi nu mai este o preluare a sugestiilor conţinute de prima prelucrare a acestora, în proză, de către Bergman scriitorul – o proză cu acelaşi titlu ca şi filmul este inserată într-unul din volumele lui -, ci de fantasmele care bântuie un culoar stacojiu în care, pătruns pe calea filmului unui alt artist, a ajuns şi Andrei Şerban, fără a se mai putea desprinde de acolo.

 Paradoxal, însă, aici nu este vorba de o simplă identificare de la regizor la regizor şi, astfel, mediat, de o mărturisire de credinţă artistică. Tot astfel se obţine şi un efect contrar foarte izbutit, de explicitare a încifrărilor pe care filmul le lăsa să plutească în aer fără a le decripta în vreun fel expres. Şerban foloseşte mărturii ale lui Bergman, texte şi intervenţii, iar dosarul imagistic al montării poate fi reconstituit destul de simplu, măcar în parte, cu ajutorul unei survolări internet: fragmente de interviuri cu regizorul, filmări documentare făcute în pauzele lucrului la pelicula Strigăte şi şoapte te conduc într-un atelier multimediatic unde vrăjitorul Andrei Şerban amestecă şi distilează esenţele, când călăuzit de obsesia reconstitutivă a atmosferei din film, când de imboldul deconstruirii şi denudării, al contraacţiunilor. Un spectacol despre fascinaţie şi distanţare, aşadar, despre spirite înrudite, nevoia de regenerare creatoare şi explorare a străfundurilor proprii, despre bântuire şi adierile metafizice ale crucificantelor întrebări pe care viaţa şi moartea le formulează sufletului, asta propune, după toate semnele, Strigăte şi şoapte în regia lui Andrei Şerban, cu scenografia inspirată a Carmencitei Brojboiu. În rolurile masculine, în toate – Bergman, soţii celor două surori mai mari, Maria şi Karin. Le interpretează pe acestea Imola Kezdi şi, respectiv, Emőke Kató, prima cu o anume dificultate în a asuma cu profunzime psihologică rolul frumoasei îmbietoare, dând o versiune când puţin convenţională, când un pic crispată, şi lăsându-i strălucirea revelării capacităţii evolutive şi transformatoare a rolului surorii mai mari. În schimb, partitura surorii agonizante îi prilejuieşte lui Anikó Pethő performanţe greu predictibile, după cum slujnica tăcută, Anna, este, în versiunea lui Csilla Varga, deplin convingătoare, emoţional şi instinctiv protectivă. Căutare de sine şi de dincolo, dezvăluire a raporturilor de forţă şi de adversitate instinctuală ce se manifestă în dialectica hegeliană a recunoşterii, invitaţie la scufundări sub atolii de corali ai cotidianului şi tentativă de înţelegere a somaţiilor definitive prin invitaţia la deblocarea disponibilităţilor sufleteşti, montarea lui Andrei Şerban cu Strigăte şi şoapte răscoleşte, convinge.

Falsa concordie domestică

Posted in Cadenţe with tags , , , , , on martie 12, 2010 by ochiulthaliei

 Pe moment, furia şi frustrarea protagoniştilor, regretele şi insatisfacţia, sunt suspendate.

Melania Ursu, Anton Tauf şi Dan Chiorean-Cicicu în Dansul morţii.

STRINDBERG la Cluj: privire în infernul marital

Posted in Cadenţe with tags , , , , , , , on martie 11, 2010 by ochiulthaliei

August Strindberg, „Dansul morţii”

Afiş cu Căpitanul (Anton Tauf) în prim-plan, Teatrul Naţional Lucian Blaga, Cluj, 2010

STRINDBERG la CLUJ: IZOLARE ŞI RUMINARE PERPETUĂ (de Ovidiu PECICAN)

Posted in Cadenţe with tags , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , on martie 11, 2010 by ochiulthaliei

Se obişnuieşte să se asocieze piesa lui August Strindberg (1849 – 1912) Dansul morţii (1900), scrisă în a doua parte a carierei scriitorului, când paradigma către care aluneca era mai curând prefiguratoare de expresionism decât naturalistă, cum fusese literatura lui de până atunci, mai ales cu drama Cui i-e frică de Virginia Woolf? (1961 -1962), de Edward Albee (n. 1928). Ca şi acolo, coşmarul răbufneşte în cotidian, menţinând statu quo-ul unei crize perpetue ca regulă a convieţuirii cuplului. La drept vorbind însă, renunţând la transpunerea în spaţiul de după viaţă – unde, se pare, „iadul sunt ceilalţi” –, nici tribulaţiile celor două cupluri din piesa lui Jean-Paul Sartre (1905 – 1980) Cu uşile închise (1945) nu se dovedesc a fi altceva. Hipnotic, situaţia se regăseşte, cu variaţii, şi în E. Ionesco (1909 – 1994), în Cântăreaţa cheală (1950) – în varianta a două cupluri plus auxiliari -, în Lecţia (1951) – un cuplu plus slujnica – şi în atâtea alte piese, mai mult sau mai puţin sonore, demonstrând caracterul arhetipal al tensiunilor perechii bărbat – femeie. Aparent, suntem după cădere, în intervalul unei vieţi terestre văzute ca ispăşire a vinei originare, unde intervalul vieţii lui Adam şi a Evei trece cu ei împreună, agăţaţi unul de celălalt, dar nu într-o atitudine de tandreţe paradisiacă, ci tocmai în opusul, sado-masochist al acesteia, pricinuitor de ură şi chin psihologic.

Privite astfel lucrurile, aparent banala criză maritală devine o ipostază a abisalităţii condiţiei umane, se scutură de suspiciunea de nărav mic-burghez şi se dezvăluie ca traseu obligatoriu al relaţiei sine – alteritate căreia, în secolul încheiat cu un deceniu în urmă, i-a dedicat pagini explorative memorabile Emmanuel Lévinas, chiar dacă reflecţii pe aceeaşi temă se găsesc şi la alţi exegeţi ai antropicului, încă din paginile Sfinţilor Părinţi ai Bisericii. Cheia creştină clasică de descifrare a situaţiei iniţiale, din care rezultă ipostazele alienării cuplului, tribulaţiile însingurării şi grotescul cotidian nu poate fi, în acest sens decât, în plan transcendent, îndepărtarea de condiţia paradisiacă şi căderea în istorie, dar la nivelul temporalităţii fiinţei umane, absenţa iubirii. Celebrul adagiu din Ioan, conform căruia absenţa dragostei anihilează cu forţă totul, poate fi socotit, din acest punct de vedere, enunţul sub semnul căruia se înşiruie toată fenomenologia măruntă, dar dramatică, a tensiunilor intimităţii, anunţând pulverizarea nucleului tradiţional al vieţii sociale, a ultimei redute în faţa însingurării.

Autenticitatea textului strindbergian vine dinspre o experienţă personală saturată de eşecuri în viaţa de cuplu. La 1900, când textul era scris, autorul suedez trecuse deja prin două experienţe oficializate şi alte episoade amoroase, cel berlinez fiind adânc dureros, prin decesul fostei partenere în legătură cu care Strindberg şi-a întrerupt, un an mai târziu, noua lună de miere. Reminiscenţele traumatice din care îşi putea selecta şi prelucra materialul în vederea analizării teatrale a disoluţiei vieţii de cuplu îi stăteau, astfel la dispoziţie din plin, garantând cunoaşterea profundă şi abisală a chinului domestic surprins în Dansul morţii. Astfel, metafora din titlu se dezvăluie deplin, căsnicia în cadrul căreia arcul voltaic al iubirii nu mai funcţionează, nefiind decât un menuet, cadril sau vals thanatic, o copleşitoare, progresivă, anihilare de sine şi a celuilalt, o încremenire în propria tipologie de gen şi statut, încă din timpul vieţii.

Optând cu curaj pentru o partitură dificilă, actorul şi regizorul, dramaturgul şi compozitorul, autor de scurt metraje cinematografice (Feedback, 2006; Rating, 2007) Sorin Misirianţu – cu multe puneri anterioare în scenă, la Cluj şi în ţară -, încearcă în mod clar un pariu cu sine, dar şi cu unul dintre piscurile teatrului modern, în a douăzeci şi una montare a sa. Misirianţu nu evită partiturile congenerilor săi români (Andreea Vălean, Emanuel Ciocu, Ştefan Caraman, Mimi Brănescu, Dumitru Cerna), abordând însă atât piese din repertoriul clasic (Shakespeare, Puşkin, Cehov, Ionesco), cât şi din contemporaneitatea în plină emergenţă (Harry Gibson, Francis Joffo, Yasmina Reza, Dejan Dukovski). Montarea Dansului morţii într-un decor de Arhidiade Mureşan care poartă amprenta istorică a primei jumătăţi a secolului trecut şi al cărui realism este tulburat doar de dulapul cu faţada placată de o oglindă, aşezat în formula „turnului din Pisa” trimite sugestiv la o lume verosimilă aflată în declin, nesigură. Costumele lui Cristian Rusu ambientează şi ele formula realistă. Din păcate, spectacolul demarează greu şi, din punct de vedere regizoral, nu îşi găseşte întotdeauna soluţiile. Misirianţu mai are de parcurs o etapă în activitatea sa de regizor până la îmblânzirea „leilor”, a marilor actori cu o experienţă de scenă şi o înzestrare peste medie. Datorită acestei împrejurări, coborârea în abisurile personalităţii personajelor, profitând şi de adâncimile proprii actorilor respectivi putea fi un travaliu mult mai riscant şi mai ameţitor, prilej de descoperiri iluminante, feerice pentru toţi cei implicaţi (regizor, actor, public). Ceea ce a rezultat este un spectacol onorabil, dar nu un vârf scânteietor, deşi performanţa lui Misirianţu din Trainspotting îndreptăţea aşteptările în această direcţie.

Marea bucurie rămâne aceea de a vedea pe scenă, bucurându-se de partituri care îngăduie măiestria artistică, pe Anton Tauf (Căpitanul), Alice (Melania Ursu) şi mai tânărul Dan Chiorean-Cicicu (Kurt). Raportările triunghiulare devin, într-o asemenea contextualizare „clasică”, prilej de performanţe actoriceşti semnificative. Du-te – vino-ul lui Anton Tauf între ludic şi dramatic, între vioiciune şi hodorogeală, între violenţă şi catatonie presupun abilitatea îndelung exersate, cu deplină stăpânire de mijloace, a actoriei duse la rafinament şi nuanţă, pe un potenţiometru amplu. La rândul ei, Melania Ursu face parcursul dintre ipostaza de soţie resemnată, parteneră sado-masochistă a „tenisului” de violenţe verbale şi egerie cu disponibilităţi erotice îndelung refulate convingător, chiar dacă fără să dea tot ce ar fi putut da sub coordonarea unui regizor mai exigent. O surpriză este Dan Chiorean, care duce rolul său de agent catalizator al răbufnirilor celorlalţi doi cu succes, fără derogări majore.

Dincolo de toate obiecţiile sau sugestiile punctuale ce s-ar putea face, spectacolul se dovedeşte un regal pentru că prilejuieşte întâlnirea, mediată de un regizor tânăr, fără inhibiţii, dintre nişte actori de marcă ai Naţionalului clujean cu un mare scriitor al modernităţii, dându-i acestuia prilejul de a reînvia într-o ipostază cu valenţe estetice indubitabile.

Ultimul Ibsen: afişul clujean

Posted in Cadenţe with tags , , on martie 11, 2010 by ochiulthaliei

Henrik Ibsen, „Când noi, morţi, înviem”