ALEXANDRU PECICAN: Teatrul ca metaforă. Note frugale de pe manşetă

Motto:  Omul este doar o jucărie în mâna zeului, şi acesta este într-adevăr lucrul cel mai de preţ la om.

Platon

Azi, când filosofii au murit în Cetate, Regizorul le-a luat locul. În aceste timpuri, el ne vorbeşte despre om şi destinul său planetar! Oamenii, adunaţi în grupuri mici în templul Thaliei, participă la un festin totemic. Directorul de scenă este Marele Preot. Mâinile lui sfâşie hălci însângerate din trupul Realităţii pe care le aruncă publicului înfometat de Adevăr. Dar totul e doar Iluzie, butaforie, umbră şi mister, fiindcă Artistul este doar un vrăjitor, un magician, nu Zeul însuşi… Pentru că, oricum, vedem în ghicitură şi numai Atunci vom privi Faţă către Faţă.

Spectacolul Cântecul lebedei de Cehov montat de Mihai Măniuţiu la Teatrul Clasic Ioan Slavici din Arad este o operaţie pe cord deschis, un tratat de filosofie, o ceremonie de ratare a tragicului, un cântec, câteva cercuri desenate pe nisip, o farsă, un Testament; o poveste grea, pentru iniţiaţi. Nu vă lăsaţi păcăliţi de piruetele şi giumbuşlucurile actanţilor, ei nu sunt decât nişte dropii obosite, mimând o aripă ruptă, o agonie calculată, tocmai pentru a reuşi să îndepărteze vânătorul de cuib.

Este triumful Regizorului ajuns la maturitatea deplină, contopit parcă cu bătrânul actor care nu poate să mai moară, care agonizează pentru a reînvia mereu, încăpăţânat, obsesiv, enervant. A încerca, în puţine rânduri, să diseci, să analizezi, să explici miracolul de la Arad ar fi ca şi când ai vrea să povesteşti o Poezie. Nu e nimic de tradus, trebuie doar Văzut; pipăit cu sufletul.

A! Da! Putem vorbi despre cărămizi, pietrele cu ajutorul cărora îşi înalţă Maestrul construcţia. Actorii teatrului sunt eliberaţi din chingile artificialului, ale convenţiei, ale rutinei. Îi simţi scăpaţi în curte, la joacă, dar imediat, în ei se trezeşte orgoliul, daimonul. Vor să oficieze, să împartă daruri, să rupă din ei bucurie şi speranţă, Dragoste, mai ales Dragoste. Mişcările, gesturile, jocul lor adus voit la limita unei arhive de şabloane uzate, prin îndelungă folosinţă, demonstrează că, deşi alfabetul este limitat la câteva zeci de litere, combinaţiile şi permutările sunt infinite, că arta nu locuieşte în forme, că Ea e Lumina.

Dacă Zoltan Lovasz, în pielea lui Nikita Ivanici, face unul dintre cele mai izbutite roluri ale vieţii lui, Ovidiu Ghiniţă, încarnându-l pe Vasili Vasilici Svetlovidov urcă Sus, pe piscurile înzăpezite ale Himalayei. Toţi actorii şi actriţele echipei din Cântecul lebedei se autodepăşesc şi ar merita pomeniţi fiecare în parte, îmbrăţişaţi, mângâiaţi, sărutaţi pe frunte. O apariţie specială: fetiţa, mesagerul zeilor, cea care împlineşte destinul, călăuza oamenilor păpuşi, manechine, actori.

Despre decorul scenografului Doru Păcurar s-ar putea spune simplu că este minimalist, descărnat de materie, de zorzonele inutilului, că este practic şi util, ca pentru un teatru sărac. S-ar putea spune toate acestea dacă nu s-ar şti că mai plinul vasului este dat de golul dintre pereţii săi, că scena pe care o pune la dispoziţia actanţilor nu este decât o trambulină, o pistă de pe care îşi iau zborul îngerii. Că reuşeşte să fie atât de bun încât nici nu-l simţim, că sacrifică orice orgoliu personal pentru triumful unităţii, al Ideii.

Costumele Oanei Văran reuşesc să convingă. Fireşti, parcă aşteptate şi intuite de public, servesc momentele cruciale ale spectacolului. În această poveste, lumina este esenţială.

Mihai Măniuţiu este un vrăjitor al eclerajului şi, în colaborare cu light designerul, ing. Lucian Moga, face minuni.

Foarte bine susţinut este compartimentul muzical, obsedanta melodie de patefon, motivul burlesc ce însoţeşte jocul vagabondului Chaplin, dar mai cu seamă marşul triumfal din primul final. Sigur, teatrul este o operă colectivă, de echipă. Pentru reuşita acestui eveniment au muncit mult mai mulţi decât se pot pomeni aici. Atunci când aplaudăm la scenă deschisă, în picioare, cu capetele descoperite şi puţin înclinate, ne gândim şi la ei. Se întâmplă uneori ca mulţi să se întâlnească şi să pună mână de la mână pentru ca un astfel de Spectacol să ne amintească cine suntem, de unde venim, încotro mergem şi mai ales de ce. 

Motto: Omul este doar o jucărie în mâna zeului, şi acesta este într-adevăr lucrul cel mai de preţ la om.

Platon

 

Azi, când filosofii au murit în Cetate, Regizorul le-a luat locul. În aceste timpuri, el ne vorbeşte despre om şi destinul său planetar! Oamenii, adunaţi în grupuri mici în templul Thaliei, participă la un festin totemic. Directorul de scenă este Marele Preot. Mâinile lui sfâşie hălci însângerate din trupul Realităţii pe care le aruncă publicului înfometat de Adevăr. Dar totul e doar Iluzie, butaforie, umbră şi mister, fiindcă Artistul este doar un vrăjitor, un magician, nu Zeul însuşi… Pentru că, oricum, vedem în ghicitură şi numai Atunci vom privi Faţă către Faţă.

 

Spectacolul Cântecul lebedei de Cehov montat de Mihai Măniuţiu la Teatrul Clasic Ioan Slavici din Arad este o operaţie pe cord deschis, un tratat de filosofie, o ceremonie de ratare a tragicului, un cântec, câteva cercuri desenate pe nisip, o farsă, un Testament; o poveste grea, pentru iniţiaţi. Nu vă lăsaţi păcăliţi de piruetele şi giumbuşlucurile actanţilor, ei nu sunt decât nişte dropii obosite, mimând o aripă ruptă, o agonie calculată, tocmai pentru a reuşi să îndepărteze vânătorul de cuib.

 

Este triumful Regizorului ajuns la maturitatea deplină, contopit parcă cu bătrânul actor care nu poate să mai moară, care agonizează pentru a reînvia mereu, încăpăţânat, obsesiv, enervant. A încerca, în puţine rânduri, să diseci, să analizezi, să explici miracolul de la Arad ar fi ca şi când ai vrea să povesteşti o Poezie. Nu e nimic de tradus, trebuie doar Văzut; pipăit cu sufletul.

 

A! Da! Putem vorbi despre cărămizi, pietrele cu ajutorul cărora îşi înalţă Maestrul construcţia. Actorii teatrului sunt eliberaţi din chingile artificialului, ale convenţiei, ale rutinei. Îi simţi scăpaţi în curte, la joacă, dar imediat, în ei se trezeşte orgoliul, daimonul. Vor să oficieze, să împartă daruri, să rupă din ei bucurie şi speranţă, Dragoste, mai ales Dragoste. Mişcările, gesturile, jocul lor adus voit la limita unei arhive de şabloane uzate, prin îndelungă folosinţă, demonstrează că, deşi alfabetul este limitat la câteva zeci de litere, combinaţiile şi permutările sunt infinite, că arta nu locuieşte în forme, că Ea e Lumina.

 

Dacă Zoltan Lovasz, în pielea lui Nikita Ivanici, face unul dintre cele mai izbutite roluri ale vieţii lui, Ovidiu Ghiniţă, încarnându-l pe Vasili Vasilici Svetlovidov urcă Sus, pe piscurile înzăpezite ale Himalayei. Toţi actorii şi actriţele echipei din Cântecul lebedei se autodepăşesc şi ar merita pomeniţi fiecare în parte, îmbrăţişaţi, mângâiaţi, sărutaţi pe frunte. O apariţie specială: fetiţa, mesagerul zeilor, cea care împlineşte destinul, călăuza oamenilor păpuşi, manechine, actori.

 

Despre decorul scenografului Doru Păcurar s-ar putea spune simplu că este minimalist, descărnat de materie, de zorzonele inutilului, că este practic şi util, ca pentru un teatru sărac. S-ar putea spune toate acestea dacă nu s-ar şti că mai plinul vasului este dat de golul dintre pereţii săi, că scena pe care o pune la dispoziţia actanţilor nu este decât o trambulină, o pistă de pe care îşi iau zborul îngerii. Că reuşeşte să fie atât de bun încât nici nu-l simţim, că sacrifică orice orgoliu personal pentru triumful unităţii, al Ideii.

 

Costumele Oanei Văran reuşesc să convingă. Fireşti, parcă aşteptate şi intuite de public, servesc momentele cruciale ale spectacolului. În această poveste, lumina este esenţială.

 

Mihai Măniuţiu este un vrăjitor al eclerajului şi, în colaborare cu light designerul, ing. Lucian Moga, face minuni.

 

Foarte bine susţinut este compartimentul muzical, obsedanta melodie de patefon, motivul burlesc ce însoţeşte jocul vagabondului Chaplin, dar mai cu seamă marşul triumfal din primul final. Sigur, teatrul este o operă colectivă, de echipă. Pentru reuşita acestui eveniment au muncit mult mai mulţi decât se pot pomeni aici. Atunci când aplaudăm la scenă deschisă, în picioare, cu capetele descoperite şi puţin înclinate, ne gândim şi la ei. Se întâmplă uneori ca mulţi să se întâlnească şi să pună mână de la mână pentru ca un astfel de Spectacol să ne amintească cine suntem, de unde venim, încotro mergem şi mai ales de ce.

Publicitate

TEATRUL MAGHIAR DE STAT din CLUJ la Budapesta: 26 – 29 martie 2010

 fotografie de epocă a Teatrului Maghiar de Stat din Cluj

Teatrul Maghiar de Stat Cluj va prezenta patru spectacole la Budapesta.

Puţin după reprezentaţia de mare succes a spectacolului Trei surori în regia lui Gábor Tompa la Budapesta, Teatrul Maghiar de Stat Cluj a primit invitaţia de a juca patru spectacole în importante teatre ale capitalei ungare. Invitaţia a fost lansată de către „Biroul Égtájak”, organizatorul programului „Seri Teatrale la Budapesta”. Scopul acestui program este de a oferi spectatorilor din Budapesta o imagine a culturii teatrale maghiare contemporane prin viziunea artiştilor de peste hotare.

În perioada 26-29 martie vor fi prezentate spectacolele: Richard al III-lea de William Shakespeare, Născut pentru niciodată de András Visky (ambele montate de Gábor Tompa), spectacolul pentru copii Dincolo de Muntele-Mânjit, de Dániel Varró – Gábor Presser (regia: Attila Keresztes) şi producţia Strigăte şi şoapte de Ingmar Bergman, cea mai recentă premieră a teatrului (regia: Andrei Şerban).

Reprezentaţia de deschidere a seriei programelor, în data de 26 martie, ca o avanpremieră la Ziua Mondială a Teatrului, va fi Richard al III-lea. Spectacolul va avea loc de la ora 19.00 în Vígszínház (Teatrul de comedie), „în aceeaşi clădire proiectată de Fellner şi Helmer, unde a fost prezentat spectacolul Trei surori. Ambele producţii au fost puse în scenă de Gábor Tompa, care a lucrat de mai multe ori la Vígszínház.

În data de 27 martie, Ziua Mondială a Teatrului, de la ora 18.00 va avea loc spectacolul Teatrului Maghiar de Stat din Cluj prezentat în premieră vara trecută la Avignon : Născut pentru niciodată. Piesa a fost jucată de 23 ori în cadrul programului OFF al festivalului, fiind inclusă de către portalul festivalier.net între cele mai bune spectacole ale anului 2009.

De la ora 20.00, în sala mică a Teatrului Merlin, regizorul spectacolului şi directorul singurului teatru maghiar care actualmente este membru al Uniunii Teatrelor din Europa, Gábor Tompa va fi invitat la o discuţie cu Adrienne Darvay Nagy. Discuţia este intitulată „Ambasador al teatrului în lumea largă”, având în vedere că Gábor Tompa a primit în ianuarie 2009, la New York, titlul de „Ambasador al Culturii Maghiare”, din a cărui justificare cităm: „Cariera lui, care de cele mai multe ori se exprimă în limba maghiară, este un exemplu eclatant al afirmaţiei că teatrul bun nu cunoaşte frontiere lingvistice, politice, sau culturale.”

În data de 28 martie, de la ora 16.00, publicul va putea viziona spectacolul pentru copii de Dániel Varró şi Gábor Presser: Dincolo de Muntele-Mânjit în regia lui Attila Keresztes, la teatrul Pesti Magyar Színház.

În sfârşit, în 29 martie, de la ora 20.00, va fi prezentat cel mai recent spectacol al regizorului Andrei Şerban, Strigăte şi şoapte de Ingmar Bergman, tot la Teatrul Pesti Magyar Színház.

Toate cele bune,

Noemi Krisztina Nagy

OVIDIU PECICAN: De la ţipătul şoaptelor la tăcerea strigătelor

 De câţiva ani, Andrei Şerban pare că şi-a stabilit în mod fericit un fel de cartier general pentru România la Cluj-Napoca, în aşa fel încât în stagiunea 2009 – 2010 s-ar putea organiza în oraşul de pe Someş un festival dedicat creaţiei teatrale recente a acestui regizor. Cu Purificare de Sarah Kane, cu Don Juan în Soho de Don Juan de Patrick Marber şi cu Rock and roll de Tom Stoppard, toate la Teatrul Naţional „Lucian Blaga”, şi cu Unchiul Vanea al lui Cehov la Teatrul Maghiar de Stat, iată câte o piesă pentru fiecare zi lucrătoare, dacă numărăm aici şi recenta premieră cu Strigăte şi şoapte după Ingmar Bergman. Ar mai rămâne week-end-ul de acoperit, dar nimic nu spune că freneticul artist care este Şerban nu ar putea propune în acest interval de timp disponibil un workshop şi o discuţie cu publicul sau cu criticii de specialitate, spre a umple cu vârf şi îndesat o săptămână teatrală de excelenţă. De altfel, deja umblă zvonul că nu peste mult timp, poate în stagiunea viitoare dacă nu chiar în cursul celei de-acum, un nou contract cu instituţia condusă de Tompa Gábor ar aduce pe aceeaşi scenă maghiară pe care astăzi îşi începe cariera spectacolul după Bergman o… comedie de Molière. Iată deci cum, sub Feleac, încropim, de pe o zi pe alta, o colecţie fastuoasă de montări Şerban, cu sentimentul pe care îl va fi avut odinioară Viena iosefină, găzduindu-l pe Mozart.

 Ideea de a adapta pentru scenă filmul regizorului suedez din 1972, cu Harriet Andersson (Agnes), Liv Ullmann (Maria), Ingrid Thulin (Karin) şi Kari Sylwan (slujnica Anna) distribuite în rolurile celor patru ipostaze ale Anima – moarte, frumuseţe, putere şi înţelepciune a inimii – pare o mare îndrăzneală artistică. Nu te încumeţi să redecorezi încăperea de care s-a ocupat un mare designer decât dacă eşti convins că poţi face măcar la fel, dacă nu şi mai bine. Poate de aceea un asemenea proiect nu-i putea veni în minte decât lui Andrei Şerban. Specializările lui anterioare îl recomandau ca expert al resuscitării limbilor moarte şi al ritualurilor cvsireligioase ale antichităţii (Trilogia greacă rămâne unul dintre vârfurile activităţii lui regizorale) şi ca explorator dinamic, neresemnat, persuasiv, al adâncimilor sufletului omenesc (de la Cehov la Spovedanie la Tanacu, adaptare experimentală după cartea Tatianei Niculescu-Bran). Spectacolul cu Strigăte şi şoapte petrecut în spaţiul de expresie al limbii maghiare şi în incinta stacojie imaginată – visată – de Bergman însuşi, reconstituită la Teatrul Maghiar clujean îmbină, parcă, divinaţia caracteristică primei tendinţe cu ruminantele tatonări ale celei de a doua. Căutarea vizează o anume eliberare a sufletului de poverile lui translucide, pe cât de diafane, pe atât de opresive, printr-o înlăturare succesivă a vălurilor; dar nu în sensul decorticării marilor adevăruri ascunse, lucru imposibil, interzis muritorilor, ci al evidenţierii zonelor în care viaţa atinge golurile abisale ce anunţă misterele care o subîntind.

Acum, când romanul a încetat să fie doar el sursă pentru cinematograf, devenind, el însuşi, o transcriere fidelă după viziuni filmice, iată că Andrei Şerban reia capodopera lui Ingmar Bergman mânat, probabil, de fascinaţia faţă de problematicile deschise de aceasta, dar şi dintr-o admiraţie nedisimulată pentru modurile spunerii cineastului suedez. Acesta însuşi devine, de altfel, personaj în piesa lui Şerban, a cărei partitură este rescrisă – cu adaosuri şi adaptări – de către regizorul român împreună cu Dana Dima astfel încât să îl conţină şi pe Bergman-personajul. Sub raportul de care vorbesc, şansa de a vedea o repetiţie cu public a spectacolului, înainte de lansare, aduce posibilitatea decriptării la un alt nivel al tentativei, căci Bergman (Bogdán Zsolt) intervine în jocul actriţelor pentru a îndrepta un detaliu tehnic sau a explica mai bine ce aşteaptă de la cutare scenă, dar la rândul lui Şerban însuşi sparge cadrele convenţiei, propunând, ici şi colo, ameliorări. E clar, în jocul punerilor în abis, că Bergmanul lui Bogdán Zsolt nu mai este doar un substitut al faimosului om de film nordic ci, în egală măsură, şi o sosie a lui Andrei Şerban însuşi. De la acest punct încolo, nici Strigăte şi şoapte nu mai vorbeşte despre amintiri transfigurate din trecutul unui artist suedez de marcă şi nu mai este o preluare a sugestiilor conţinute de prima prelucrare a acestora, în proză, de către Bergman scriitorul – o proză cu acelaşi titlu ca şi filmul este inserată într-unul din volumele lui -, ci de fantasmele care bântuie un culoar stacojiu în care, pătruns pe calea filmului unui alt artist, a ajuns şi Andrei Şerban, fără a se mai putea desprinde de acolo.

 Paradoxal, însă, aici nu este vorba de o simplă identificare de la regizor la regizor şi, astfel, mediat, de o mărturisire de credinţă artistică. Tot astfel se obţine şi un efect contrar foarte izbutit, de explicitare a încifrărilor pe care filmul le lăsa să plutească în aer fără a le decripta în vreun fel expres. Şerban foloseşte mărturii ale lui Bergman, texte şi intervenţii, iar dosarul imagistic al montării poate fi reconstituit destul de simplu, măcar în parte, cu ajutorul unei survolări internet: fragmente de interviuri cu regizorul, filmări documentare făcute în pauzele lucrului la pelicula Strigăte şi şoapte te conduc într-un atelier multimediatic unde vrăjitorul Andrei Şerban amestecă şi distilează esenţele, când călăuzit de obsesia reconstitutivă a atmosferei din film, când de imboldul deconstruirii şi denudării, al contraacţiunilor. Un spectacol despre fascinaţie şi distanţare, aşadar, despre spirite înrudite, nevoia de regenerare creatoare şi explorare a străfundurilor proprii, despre bântuire şi adierile metafizice ale crucificantelor întrebări pe care viaţa şi moartea le formulează sufletului, asta propune, după toate semnele, Strigăte şi şoapte în regia lui Andrei Şerban, cu scenografia inspirată a Carmencitei Brojboiu. În rolurile masculine, în toate – Bergman, soţii celor două surori mai mari, Maria şi Karin. Le interpretează pe acestea Imola Kezdi şi, respectiv, Emőke Kató, prima cu o anume dificultate în a asuma cu profunzime psihologică rolul frumoasei îmbietoare, dând o versiune când puţin convenţională, când un pic crispată, şi lăsându-i strălucirea revelării capacităţii evolutive şi transformatoare a rolului surorii mai mari. În schimb, partitura surorii agonizante îi prilejuieşte lui Anikó Pethő performanţe greu predictibile, după cum slujnica tăcută, Anna, este, în versiunea lui Csilla Varga, deplin convingătoare, emoţional şi instinctiv protectivă. Căutare de sine şi de dincolo, dezvăluire a raporturilor de forţă şi de adversitate instinctuală ce se manifestă în dialectica hegeliană a recunoşterii, invitaţie la scufundări sub atolii de corali ai cotidianului şi tentativă de înţelegere a somaţiilor definitive prin invitaţia la deblocarea disponibilităţilor sufleteşti, montarea lui Andrei Şerban cu Strigăte şi şoapte răscoleşte, convinge.

Cehovită acută (5)

 Cu tainele pe masă: Mihai Măniuţiu

Portret fără rest de Alexandru Pecican, Teatrul de Stat din Arad, martie 2010

… La urma urmelor, întreg teatrul stă în ochiul regizorului. Restul nu este decât întâlnirea dintre publicul de pe scenă, care încarnează ideile şi sentimentele, şi cel din sală, care le reflectă…

Cehovită acută (4)

 Mihai Măniuţiu, ebuliţie şi precauţie

Portret la scenă deschisă de Alexandru Pecican, Arad, martie 2010

STRINDBERG la CLUJ: IZOLARE ŞI RUMINARE PERPETUĂ (de Ovidiu PECICAN)

Se obişnuieşte să se asocieze piesa lui August Strindberg (1849 – 1912) Dansul morţii (1900), scrisă în a doua parte a carierei scriitorului, când paradigma către care aluneca era mai curând prefiguratoare de expresionism decât naturalistă, cum fusese literatura lui de până atunci, mai ales cu drama Cui i-e frică de Virginia Woolf? (1961 -1962), de Edward Albee (n. 1928). Ca şi acolo, coşmarul răbufneşte în cotidian, menţinând statu quo-ul unei crize perpetue ca regulă a convieţuirii cuplului. La drept vorbind însă, renunţând la transpunerea în spaţiul de după viaţă – unde, se pare, „iadul sunt ceilalţi” –, nici tribulaţiile celor două cupluri din piesa lui Jean-Paul Sartre (1905 – 1980) Cu uşile închise (1945) nu se dovedesc a fi altceva. Hipnotic, situaţia se regăseşte, cu variaţii, şi în E. Ionesco (1909 – 1994), în Cântăreaţa cheală (1950) – în varianta a două cupluri plus auxiliari -, în Lecţia (1951) – un cuplu plus slujnica – şi în atâtea alte piese, mai mult sau mai puţin sonore, demonstrând caracterul arhetipal al tensiunilor perechii bărbat – femeie. Aparent, suntem după cădere, în intervalul unei vieţi terestre văzute ca ispăşire a vinei originare, unde intervalul vieţii lui Adam şi a Evei trece cu ei împreună, agăţaţi unul de celălalt, dar nu într-o atitudine de tandreţe paradisiacă, ci tocmai în opusul, sado-masochist al acesteia, pricinuitor de ură şi chin psihologic.

Privite astfel lucrurile, aparent banala criză maritală devine o ipostază a abisalităţii condiţiei umane, se scutură de suspiciunea de nărav mic-burghez şi se dezvăluie ca traseu obligatoriu al relaţiei sine – alteritate căreia, în secolul încheiat cu un deceniu în urmă, i-a dedicat pagini explorative memorabile Emmanuel Lévinas, chiar dacă reflecţii pe aceeaşi temă se găsesc şi la alţi exegeţi ai antropicului, încă din paginile Sfinţilor Părinţi ai Bisericii. Cheia creştină clasică de descifrare a situaţiei iniţiale, din care rezultă ipostazele alienării cuplului, tribulaţiile însingurării şi grotescul cotidian nu poate fi, în acest sens decât, în plan transcendent, îndepărtarea de condiţia paradisiacă şi căderea în istorie, dar la nivelul temporalităţii fiinţei umane, absenţa iubirii. Celebrul adagiu din Ioan, conform căruia absenţa dragostei anihilează cu forţă totul, poate fi socotit, din acest punct de vedere, enunţul sub semnul căruia se înşiruie toată fenomenologia măruntă, dar dramatică, a tensiunilor intimităţii, anunţând pulverizarea nucleului tradiţional al vieţii sociale, a ultimei redute în faţa însingurării.

Autenticitatea textului strindbergian vine dinspre o experienţă personală saturată de eşecuri în viaţa de cuplu. La 1900, când textul era scris, autorul suedez trecuse deja prin două experienţe oficializate şi alte episoade amoroase, cel berlinez fiind adânc dureros, prin decesul fostei partenere în legătură cu care Strindberg şi-a întrerupt, un an mai târziu, noua lună de miere. Reminiscenţele traumatice din care îşi putea selecta şi prelucra materialul în vederea analizării teatrale a disoluţiei vieţii de cuplu îi stăteau, astfel la dispoziţie din plin, garantând cunoaşterea profundă şi abisală a chinului domestic surprins în Dansul morţii. Astfel, metafora din titlu se dezvăluie deplin, căsnicia în cadrul căreia arcul voltaic al iubirii nu mai funcţionează, nefiind decât un menuet, cadril sau vals thanatic, o copleşitoare, progresivă, anihilare de sine şi a celuilalt, o încremenire în propria tipologie de gen şi statut, încă din timpul vieţii.

Optând cu curaj pentru o partitură dificilă, actorul şi regizorul, dramaturgul şi compozitorul, autor de scurt metraje cinematografice (Feedback, 2006; Rating, 2007) Sorin Misirianţu – cu multe puneri anterioare în scenă, la Cluj şi în ţară -, încearcă în mod clar un pariu cu sine, dar şi cu unul dintre piscurile teatrului modern, în a douăzeci şi una montare a sa. Misirianţu nu evită partiturile congenerilor săi români (Andreea Vălean, Emanuel Ciocu, Ştefan Caraman, Mimi Brănescu, Dumitru Cerna), abordând însă atât piese din repertoriul clasic (Shakespeare, Puşkin, Cehov, Ionesco), cât şi din contemporaneitatea în plină emergenţă (Harry Gibson, Francis Joffo, Yasmina Reza, Dejan Dukovski). Montarea Dansului morţii într-un decor de Arhidiade Mureşan care poartă amprenta istorică a primei jumătăţi a secolului trecut şi al cărui realism este tulburat doar de dulapul cu faţada placată de o oglindă, aşezat în formula „turnului din Pisa” trimite sugestiv la o lume verosimilă aflată în declin, nesigură. Costumele lui Cristian Rusu ambientează şi ele formula realistă. Din păcate, spectacolul demarează greu şi, din punct de vedere regizoral, nu îşi găseşte întotdeauna soluţiile. Misirianţu mai are de parcurs o etapă în activitatea sa de regizor până la îmblânzirea „leilor”, a marilor actori cu o experienţă de scenă şi o înzestrare peste medie. Datorită acestei împrejurări, coborârea în abisurile personalităţii personajelor, profitând şi de adâncimile proprii actorilor respectivi putea fi un travaliu mult mai riscant şi mai ameţitor, prilej de descoperiri iluminante, feerice pentru toţi cei implicaţi (regizor, actor, public). Ceea ce a rezultat este un spectacol onorabil, dar nu un vârf scânteietor, deşi performanţa lui Misirianţu din Trainspotting îndreptăţea aşteptările în această direcţie.

Marea bucurie rămâne aceea de a vedea pe scenă, bucurându-se de partituri care îngăduie măiestria artistică, pe Anton Tauf (Căpitanul), Alice (Melania Ursu) şi mai tânărul Dan Chiorean-Cicicu (Kurt). Raportările triunghiulare devin, într-o asemenea contextualizare „clasică”, prilej de performanţe actoriceşti semnificative. Du-te – vino-ul lui Anton Tauf între ludic şi dramatic, între vioiciune şi hodorogeală, între violenţă şi catatonie presupun abilitatea îndelung exersate, cu deplină stăpânire de mijloace, a actoriei duse la rafinament şi nuanţă, pe un potenţiometru amplu. La rândul ei, Melania Ursu face parcursul dintre ipostaza de soţie resemnată, parteneră sado-masochistă a „tenisului” de violenţe verbale şi egerie cu disponibilităţi erotice îndelung refulate convingător, chiar dacă fără să dea tot ce ar fi putut da sub coordonarea unui regizor mai exigent. O surpriză este Dan Chiorean, care duce rolul său de agent catalizator al răbufnirilor celorlalţi doi cu succes, fără derogări majore.

Dincolo de toate obiecţiile sau sugestiile punctuale ce s-ar putea face, spectacolul se dovedeşte un regal pentru că prilejuieşte întâlnirea, mediată de un regizor tânăr, fără inhibiţii, dintre nişte actori de marcă ai Naţionalului clujean cu un mare scriitor al modernităţii, dându-i acestuia prilejul de a reînvia într-o ipostază cu valenţe estetice indubitabile.

Ovidiu PECICAN: Ibsen la Cluj-Napoca. O călătorie postumă şi puţin incognito. În volum

Nu încape îndoială, traducerea – după original, fără intermedieri lingvistice deformante – a cântecului delebădă al lui Ibsen, Când noi, morţi, înviem este un eveniment cultural important al momentului. Cu toate acestea, titlul sună cam căznit, deşi experienţa şi restul textului o recomandă pe Sanda Tomescu ca pe o eminentă şi devotată traducătoare. Eu aş fi zis, parcă mai aproape de limba vorbită, şi rămânând fidel modelului din norvegiană, Când, morţi, noi înviem sau, şi mai bine, Când, morţi, înviem (cu un „noi” subînţeles); ori, poate, chiar, desfăşurând un pic subînţelesurile, Pe când, morţi, înviem; dacă nu chiar Când, morţi fiind, înviem. Cum nu sunt însă nici expert în Ibsen, nici cunoscător al limbii fiordurilor, mă opresc aici, căci singura îndreptăţire a remarcilor de mai sus vine dinspre faptul că vorbesc în numele unui anume firesc al formulării.

Dar este drama ibseniană scrisă oare în numele firescului? S-ar zice că da, ţinând seama de poetica realistă care, după toate aparenţele, o subîntinde. Suntem, cu ea, în lumea reală a vilegiaturisticii finalului de secol al XIX-lea sau a începutului de veac al XX-lea (atât de dragă şi lui Cehov sau Thomas Mann). Protagoniştii sunt nişte privilegiaţi: artistul şi soţia lui, fantasmatica Irene, căsătorită cu proprietarul rus al unor mine de aur, directorul unui sanatoriu şi proprietarul care vânează urşi împreună cu câinii lui; o tipologie plauzibilă, recrutată din zona suprapusă a societăţii, acolo unde bogăţia le permite oamenilor răgazuri de timp orientabile după plac şi către o reflecţie mai stăruitoare asupra vieţii.

Cât despre artist – sculptorul profesor Rubek -, el este de la un capăt la altul al piesei antipatic, probabil în pofida dorinţei autorului, care îşi va fi proiectat angoasele asupra lui. Regretând marea fascinaţie (căci nu este sigur că a fost la mijloc şi iubire) pentru Irene cea de odinioară, care i-a fost model şi sursă de inspiraţie (muză), el îşi tratează soţia, pe Maja, cu o condescendenţă şi o superioritate bonată, de netrecut cu vederea. În raport cu ambele femei se revelează, de fapt, un mare misogin, pe prima reducând-o la funcţia de obiect al dorinţei, mai mult în raport cu preocupările lui artistice care i-au vertebrat existenţa, decât cu o sexulaitate refulată, prezentă totuşi în fantasmările lui, iar pe cealaltă nesocotind-o (oare de ce, dacă totuşi a luat-o de soţie?) demnă de marea lui misiune. În fapt, bietul profesor este, mi se pare mie, care sunt departe de convenţiile în vogă ale momentului şi mediului în care a fost scrisă piesa – La Belle Epoque, cu melancoliile şi angoasele unei burghezii ajunse către finalul etapei sale armonic-romantice -, un mediocru patent. El nu mai creează, izvoarele secrete ale artei sale au secat, nu este capabil de o mare iubire, confundând-o cu seducţia formală, cu efecte artistice provocate de Irene, şi nu pare capabil nici să accepte sinceritatea – poate naivă, dar demnă şi autentică – a doamnei Maja. Paradoxal, dar mult mai de treabă, în pofida înfăţişării lui fioroase şi a comportamentului frust, aproape agresiv, este vânătorul de urşi, pus de autor în contrast violent (dar şi într-o complementaritate aproape explicită: „Doamnă – eu şi soţul dumneavoastră lucrăm amândoi într-o materie dură. El se luptă cu marmura, mi se pare. În timp ce eu mă lupt cu muşchii încordaţi şi fremătânzi ai urşilor. Şi amândoi învingem materia, în cele din urmă. Ne facem stăpâni şi meşteri peste ea. Nu ne dăm bătuţi până ce nu subjugăm materia care se împotriveşte atât de puternic”, zice proprietarul Ulfhejm la un moment dat; p. 37) cu soţul. Oricât de rudimentar ar fi, el pare să aibă de partea sa avantajul unei pasionalităţi reale, nemaivorbind de faptul că acest tip cinegetic se confruntă cu viul, nu cu sterilitatea pietrei…

În asemenea polarităţi şi geometrii umane, simbolistica un pic previzibilă şi cam apăsată – astăzi, nu pot spune dacă şi ieri -, opoziţia dintre promisiunile ascensiunii alpine şi derizoriul compensativ al alunecării pe ape, printre fiorduri, într-o croazieră orizontală dă o anume impresie de oboseală a autorului. Vrând sau nevrând, Ibsen celebrează, în acest ultim vlăstar al artei lui, femeia, şi potenţialul ei înnoitor, pofta de viaţă şi chiar aspiraţia sinceră către culmile spirituale pe care, fiindcă aşa vrea sau deoarece altminteri nu poate, soţul ei, profesorul şi artistul, i le-a promis odinioară, dar nu i le mai poate arăta. Fie şi în compania dubioasă a lui Ulfhejm, neluând în seamă dezinteresul cras al jumătăţii sale legale, Maja escaladează însă înălţimile împădurite, deşi ceea ce o întâmpină acolo nu este ceea ce se aştepta, adevărul de esenţă tare după care tânjea. Iar întâlnirea soţului ei cu muza de odinioară nu aduce deloc cu o împlinire a artistului sau o rotunjire sublimă a destinului său, ci mai degrabă cu o ironie a sorţii, căci faptul, tardiv, nu îi readuce puterea creatoare şi nici nu îi împrospătează tinereţea pierdută. Într-o astfel de lectură, piesa rimează cu mai vechea tentativă ibseniană din Nora. Rândurile notate de autor pe când, mai tânăr cu câteva decenii, reflecta la acea capodoperă în curs de facere, par să stea şi la baza viziunii din acest final de carieră dramaturgică: „Există două tipuri de legi spirituale şi două tipuri de conştiinţe – una pentru bărbaţi şi una pentru femei. Ei nu se înţeleg unii pe ceilalţi, dar în viaţa de zi cu zi, femeile sunt judecate după legile bărbaţilor, ca şi cum nu ar fi femei, ci bărbaţi. În cele din urmă, soţia din piesă este în încurcătură şi nu ştie ce e bine şi ce e rău. Este total derutată de sentimentele naturale pe de o parte şi încrederea în autoritate pe de altă parte” (Însemnări pentru tragedia contemporană).

Poate că, însă, citind astfel peripeţiile şi tribulaţiile personajelor n-am înţeles mare lucru din ultimul Ibsen. Cine ştie dacă nu cumva frământările neguroase, dezamăgirile protagoniştilor, tenebrele invizibile care închid într-o cutie italiană sanatoriul şi poalele muntelui lângă care se petrec toate lucrurile sunt cu totul altceva decât par a fi? Suntem, totuşi, istoric vorbind, în amurgul rochiilor de horbotă şi al redingotelor cu joben, încep să se audă – putând fi confundate cu nişte tunete – canonadele războiului devastator, mondial, până la care va mai trece un sfert de secol, iar dedesubt, în hrubele sociale, venind parcă din lumea infernală a lui Thor, lucrătorii cu braţele pregătesc cea mai mare răsturnare socială care urma să afecteze în profunzimi meschinăria cu pretenţii artistice a unei burghezii destul de limitate, arogante, triviale şi parazitare, care şi-a supravieţuit propriei ebuliţii. Să fie în această piesă un semnal de alarmă şi un protest la adresa filistinismului fandosit, machist şi fals romantic? Nu m-ar mira, de vreme ce în Nora. Casa păpuşilor, acelaşi autor nu ezitase în a face din eroină, o inovatoare a comportamentului social feminin în aşa chip, încât o vreme, anumite teatre – mai ales germane – au refuzat să joace finalul autentic, solicitând unul alternativ, mai… hollywoodian (deci optimist).

Citit în registru social, ca dramă a unei fanări a burgheziei, ca adio spus poeticii romantice, ca etern conflict antropologic între aspiraţiile bărbatului şi ale femeii sau ca orice altceva, textul ibsenian îşi relevă însă, iată, semantica deschisă şi bogăţia de sensuri. Exemplară şi adecvată este şi ţinuta grafică a volumului, îngrijit cu ştiinţă şi dragoste de carte. În toate, apariţia merită consemnată ca un eveniment de excepţie produs prin reunirea mai multor talente: de la tălmăcitoare la echipa editorială şi la grafică.