Se obişnuieşte să se asocieze piesa lui August Strindberg (1849 – 1912) Dansul morţii (1900), scrisă în a doua parte a carierei scriitorului, când paradigma către care aluneca era mai curând prefiguratoare de expresionism decât naturalistă, cum fusese literatura lui de până atunci, mai ales cu drama Cui i-e frică de Virginia Woolf? (1961 -1962), de Edward Albee (n. 1928). Ca şi acolo, coşmarul răbufneşte în cotidian, menţinând statu quo-ul unei crize perpetue ca regulă a convieţuirii cuplului. La drept vorbind însă, renunţând la transpunerea în spaţiul de după viaţă – unde, se pare, „iadul sunt ceilalţi” –, nici tribulaţiile celor două cupluri din piesa lui Jean-Paul Sartre (1905 – 1980) Cu uşile închise (1945) nu se dovedesc a fi altceva. Hipnotic, situaţia se regăseşte, cu variaţii, şi în E. Ionesco (1909 – 1994), în Cântăreaţa cheală (1950) – în varianta a două cupluri plus auxiliari -, în Lecţia (1951) – un cuplu plus slujnica – şi în atâtea alte piese, mai mult sau mai puţin sonore, demonstrând caracterul arhetipal al tensiunilor perechii bărbat – femeie. Aparent, suntem după cădere, în intervalul unei vieţi terestre văzute ca ispăşire a vinei originare, unde intervalul vieţii lui Adam şi a Evei trece cu ei împreună, agăţaţi unul de celălalt, dar nu într-o atitudine de tandreţe paradisiacă, ci tocmai în opusul, sado-masochist al acesteia, pricinuitor de ură şi chin psihologic.
Privite astfel lucrurile, aparent banala criză maritală devine o ipostază a abisalităţii condiţiei umane, se scutură de suspiciunea de nărav mic-burghez şi se dezvăluie ca traseu obligatoriu al relaţiei sine – alteritate căreia, în secolul încheiat cu un deceniu în urmă, i-a dedicat pagini explorative memorabile Emmanuel Lévinas, chiar dacă reflecţii pe aceeaşi temă se găsesc şi la alţi exegeţi ai antropicului, încă din paginile Sfinţilor Părinţi ai Bisericii. Cheia creştină clasică de descifrare a situaţiei iniţiale, din care rezultă ipostazele alienării cuplului, tribulaţiile însingurării şi grotescul cotidian nu poate fi, în acest sens decât, în plan transcendent, îndepărtarea de condiţia paradisiacă şi căderea în istorie, dar la nivelul temporalităţii fiinţei umane, absenţa iubirii. Celebrul adagiu din Ioan, conform căruia absenţa dragostei anihilează cu forţă totul, poate fi socotit, din acest punct de vedere, enunţul sub semnul căruia se înşiruie toată fenomenologia măruntă, dar dramatică, a tensiunilor intimităţii, anunţând pulverizarea nucleului tradiţional al vieţii sociale, a ultimei redute în faţa însingurării.
Autenticitatea textului strindbergian vine dinspre o experienţă personală saturată de eşecuri în viaţa de cuplu. La 1900, când textul era scris, autorul suedez trecuse deja prin două experienţe oficializate şi alte episoade amoroase, cel berlinez fiind adânc dureros, prin decesul fostei partenere în legătură cu care Strindberg şi-a întrerupt, un an mai târziu, noua lună de miere. Reminiscenţele traumatice din care îşi putea selecta şi prelucra materialul în vederea analizării teatrale a disoluţiei vieţii de cuplu îi stăteau, astfel la dispoziţie din plin, garantând cunoaşterea profundă şi abisală a chinului domestic surprins în Dansul morţii. Astfel, metafora din titlu se dezvăluie deplin, căsnicia în cadrul căreia arcul voltaic al iubirii nu mai funcţionează, nefiind decât un menuet, cadril sau vals thanatic, o copleşitoare, progresivă, anihilare de sine şi a celuilalt, o încremenire în propria tipologie de gen şi statut, încă din timpul vieţii.
Optând cu curaj pentru o partitură dificilă, actorul şi regizorul, dramaturgul şi compozitorul, autor de scurt metraje cinematografice (Feedback, 2006; Rating, 2007) Sorin Misirianţu – cu multe puneri anterioare în scenă, la Cluj şi în ţară -, încearcă în mod clar un pariu cu sine, dar şi cu unul dintre piscurile teatrului modern, în a douăzeci şi una montare a sa. Misirianţu nu evită partiturile congenerilor săi români (Andreea Vălean, Emanuel Ciocu, Ştefan Caraman, Mimi Brănescu, Dumitru Cerna), abordând însă atât piese din repertoriul clasic (Shakespeare, Puşkin, Cehov, Ionesco), cât şi din contemporaneitatea în plină emergenţă (Harry Gibson, Francis Joffo, Yasmina Reza, Dejan Dukovski). Montarea Dansului morţii într-un decor de Arhidiade Mureşan care poartă amprenta istorică a primei jumătăţi a secolului trecut şi al cărui realism este tulburat doar de dulapul cu faţada placată de o oglindă, aşezat în formula „turnului din Pisa” trimite sugestiv la o lume verosimilă aflată în declin, nesigură. Costumele lui Cristian Rusu ambientează şi ele formula realistă. Din păcate, spectacolul demarează greu şi, din punct de vedere regizoral, nu îşi găseşte întotdeauna soluţiile. Misirianţu mai are de parcurs o etapă în activitatea sa de regizor până la îmblânzirea „leilor”, a marilor actori cu o experienţă de scenă şi o înzestrare peste medie. Datorită acestei împrejurări, coborârea în abisurile personalităţii personajelor, profitând şi de adâncimile proprii actorilor respectivi putea fi un travaliu mult mai riscant şi mai ameţitor, prilej de descoperiri iluminante, feerice pentru toţi cei implicaţi (regizor, actor, public). Ceea ce a rezultat este un spectacol onorabil, dar nu un vârf scânteietor, deşi performanţa lui Misirianţu din Trainspotting îndreptăţea aşteptările în această direcţie.
Marea bucurie rămâne aceea de a vedea pe scenă, bucurându-se de partituri care îngăduie măiestria artistică, pe Anton Tauf (Căpitanul), Alice (Melania Ursu) şi mai tânărul Dan Chiorean-Cicicu (Kurt). Raportările triunghiulare devin, într-o asemenea contextualizare „clasică”, prilej de performanţe actoriceşti semnificative. Du-te – vino-ul lui Anton Tauf între ludic şi dramatic, între vioiciune şi hodorogeală, între violenţă şi catatonie presupun abilitatea îndelung exersate, cu deplină stăpânire de mijloace, a actoriei duse la rafinament şi nuanţă, pe un potenţiometru amplu. La rândul ei, Melania Ursu face parcursul dintre ipostaza de soţie resemnată, parteneră sado-masochistă a „tenisului” de violenţe verbale şi egerie cu disponibilităţi erotice îndelung refulate convingător, chiar dacă fără să dea tot ce ar fi putut da sub coordonarea unui regizor mai exigent. O surpriză este Dan Chiorean, care duce rolul său de agent catalizator al răbufnirilor celorlalţi doi cu succes, fără derogări majore.
Dincolo de toate obiecţiile sau sugestiile punctuale ce s-ar putea face, spectacolul se dovedeşte un regal pentru că prilejuieşte întâlnirea, mediată de un regizor tânăr, fără inhibiţii, dintre nişte actori de marcă ai Naţionalului clujean cu un mare scriitor al modernităţii, dându-i acestuia prilejul de a reînvia într-o ipostază cu valenţe estetice indubitabile.
Ochiul Thaliei 