Nu încape îndoială, traducerea – după original, fără intermedieri lingvistice deformante – a cântecului delebădă al lui Ibsen, Când noi, morţi, înviem este un eveniment cultural important al momentului. Cu toate acestea, titlul sună cam căznit, deşi experienţa şi restul textului o recomandă pe Sanda Tomescu ca pe o eminentă şi devotată traducătoare. Eu aş fi zis, parcă mai aproape de limba vorbită, şi rămânând fidel modelului din norvegiană, Când, morţi, noi înviem sau, şi mai bine, Când, morţi, înviem (cu un „noi” subînţeles); ori, poate, chiar, desfăşurând un pic subînţelesurile, Pe când, morţi, înviem; dacă nu chiar Când, morţi fiind, înviem. Cum nu sunt însă nici expert în Ibsen, nici cunoscător al limbii fiordurilor, mă opresc aici, căci singura îndreptăţire a remarcilor de mai sus vine dinspre faptul că vorbesc în numele unui anume firesc al formulării.
Dar este drama ibseniană scrisă oare în numele firescului? S-ar zice că da, ţinând seama de poetica realistă care, după toate aparenţele, o subîntinde. Suntem, cu ea, în lumea reală a vilegiaturisticii finalului de secol al XIX-lea sau a începutului de veac al XX-lea (atât de dragă şi lui Cehov sau Thomas Mann). Protagoniştii sunt nişte privilegiaţi: artistul şi soţia lui, fantasmatica Irene, căsătorită cu proprietarul rus al unor mine de aur, directorul unui sanatoriu şi proprietarul care vânează urşi împreună cu câinii lui; o tipologie plauzibilă, recrutată din zona suprapusă a societăţii, acolo unde bogăţia le permite oamenilor răgazuri de timp orientabile după plac şi către o reflecţie mai stăruitoare asupra vieţii.
Cât despre artist – sculptorul profesor Rubek -, el este de la un capăt la altul al piesei antipatic, probabil în pofida dorinţei autorului, care îşi va fi proiectat angoasele asupra lui. Regretând marea fascinaţie (căci nu este sigur că a fost la mijloc şi iubire) pentru Irene cea de odinioară, care i-a fost model şi sursă de inspiraţie (muză), el îşi tratează soţia, pe Maja, cu o condescendenţă şi o superioritate bonată, de netrecut cu vederea. În raport cu ambele femei se revelează, de fapt, un mare misogin, pe prima reducând-o la funcţia de obiect al dorinţei, mai mult în raport cu preocupările lui artistice care i-au vertebrat existenţa, decât cu o sexulaitate refulată, prezentă totuşi în fantasmările lui, iar pe cealaltă nesocotind-o (oare de ce, dacă totuşi a luat-o de soţie?) demnă de marea lui misiune. În fapt, bietul profesor este, mi se pare mie, care sunt departe de convenţiile în vogă ale momentului şi mediului în care a fost scrisă piesa – La Belle Epoque, cu melancoliile şi angoasele unei burghezii ajunse către finalul etapei sale armonic-romantice -, un mediocru patent. El nu mai creează, izvoarele secrete ale artei sale au secat, nu este capabil de o mare iubire, confundând-o cu seducţia formală, cu efecte artistice provocate de Irene, şi nu pare capabil nici să accepte sinceritatea – poate naivă, dar demnă şi autentică – a doamnei Maja. Paradoxal, dar mult mai de treabă, în pofida înfăţişării lui fioroase şi a comportamentului frust, aproape agresiv, este vânătorul de urşi, pus de autor în contrast violent (dar şi într-o complementaritate aproape explicită: „Doamnă – eu şi soţul dumneavoastră lucrăm amândoi într-o materie dură. El se luptă cu marmura, mi se pare. În timp ce eu mă lupt cu muşchii încordaţi şi fremătânzi ai urşilor. Şi amândoi învingem materia, în cele din urmă. Ne facem stăpâni şi meşteri peste ea. Nu ne dăm bătuţi până ce nu subjugăm materia care se împotriveşte atât de puternic”, zice proprietarul Ulfhejm la un moment dat; p. 37) cu soţul. Oricât de rudimentar ar fi, el pare să aibă de partea sa avantajul unei pasionalităţi reale, nemaivorbind de faptul că acest tip cinegetic se confruntă cu viul, nu cu sterilitatea pietrei…
În asemenea polarităţi şi geometrii umane, simbolistica un pic previzibilă şi cam apăsată – astăzi, nu pot spune dacă şi ieri -, opoziţia dintre promisiunile ascensiunii alpine şi derizoriul compensativ al alunecării pe ape, printre fiorduri, într-o croazieră orizontală dă o anume impresie de oboseală a autorului. Vrând sau nevrând, Ibsen celebrează, în acest ultim vlăstar al artei lui, femeia, şi potenţialul ei înnoitor, pofta de viaţă şi chiar aspiraţia sinceră către culmile spirituale pe care, fiindcă aşa vrea sau deoarece altminteri nu poate, soţul ei, profesorul şi artistul, i le-a promis odinioară, dar nu i le mai poate arăta. Fie şi în compania dubioasă a lui Ulfhejm, neluând în seamă dezinteresul cras al jumătăţii sale legale, Maja escaladează însă înălţimile împădurite, deşi ceea ce o întâmpină acolo nu este ceea ce se aştepta, adevărul de esenţă tare după care tânjea. Iar întâlnirea soţului ei cu muza de odinioară nu aduce deloc cu o împlinire a artistului sau o rotunjire sublimă a destinului său, ci mai degrabă cu o ironie a sorţii, căci faptul, tardiv, nu îi readuce puterea creatoare şi nici nu îi împrospătează tinereţea pierdută. Într-o astfel de lectură, piesa rimează cu mai vechea tentativă ibseniană din Nora. Rândurile notate de autor pe când, mai tânăr cu câteva decenii, reflecta la acea capodoperă în curs de facere, par să stea şi la baza viziunii din acest final de carieră dramaturgică: „Există două tipuri de legi spirituale şi două tipuri de conştiinţe – una pentru bărbaţi şi una pentru femei. Ei nu se înţeleg unii pe ceilalţi, dar în viaţa de zi cu zi, femeile sunt judecate după legile bărbaţilor, ca şi cum nu ar fi femei, ci bărbaţi. În cele din urmă, soţia din piesă este în încurcătură şi nu ştie ce e bine şi ce e rău. Este total derutată de sentimentele naturale pe de o parte şi încrederea în autoritate pe de altă parte” (Însemnări pentru tragedia contemporană).
Poate că, însă, citind astfel peripeţiile şi tribulaţiile personajelor n-am înţeles mare lucru din ultimul Ibsen. Cine ştie dacă nu cumva frământările neguroase, dezamăgirile protagoniştilor, tenebrele invizibile care închid într-o cutie italiană sanatoriul şi poalele muntelui lângă care se petrec toate lucrurile sunt cu totul altceva decât par a fi? Suntem, totuşi, istoric vorbind, în amurgul rochiilor de horbotă şi al redingotelor cu joben, încep să se audă – putând fi confundate cu nişte tunete – canonadele războiului devastator, mondial, până la care va mai trece un sfert de secol, iar dedesubt, în hrubele sociale, venind parcă din lumea infernală a lui Thor, lucrătorii cu braţele pregătesc cea mai mare răsturnare socială care urma să afecteze în profunzimi meschinăria cu pretenţii artistice a unei burghezii destul de limitate, arogante, triviale şi parazitare, care şi-a supravieţuit propriei ebuliţii. Să fie în această piesă un semnal de alarmă şi un protest la adresa filistinismului fandosit, machist şi fals romantic? Nu m-ar mira, de vreme ce în Nora. Casa păpuşilor, acelaşi autor nu ezitase în a face din eroină, o inovatoare a comportamentului social feminin în aşa chip, încât o vreme, anumite teatre – mai ales germane – au refuzat să joace finalul autentic, solicitând unul alternativ, mai… hollywoodian (deci optimist).
Citit în registru social, ca dramă a unei fanări a burgheziei, ca adio spus poeticii romantice, ca etern conflict antropologic între aspiraţiile bărbatului şi ale femeii sau ca orice altceva, textul ibsenian îşi relevă însă, iată, semantica deschisă şi bogăţia de sensuri. Exemplară şi adecvată este şi ţinuta grafică a volumului, îngrijit cu ştiinţă şi dragoste de carte. În toate, apariţia merită consemnată ca un eveniment de excepţie produs prin reunirea mai multor talente: de la tălmăcitoare la echipa editorială şi la grafică.
Henrik Ibsen, „Când noi, morţi, înviem”
Ochiul Thaliei 